WeGA, Rezeptionsdokumente, Digitale Edition
author: Schütze, Johann Stephan
source date: 1825
language: de
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

Ueber den Text der Oper Euryanthe.

Von St. Schütze.

Es wird einmal Zeit, dass die Teutschen endlich auch dem Text einer Oper ihre Aufmerksamkeit schenken, und den Werth desselben, die Kunst, den Fleiss, die Aufopferung, die dazu erfodert wird, würdigen lernen. Der grosse Beifall des Freischütz gab eine besondere Anregung dazu. Jetzt müssen nun wohl die geschärften Blicke auf die Euryanthe fallen, da derselbe Meister, der mit dem Freischütz so glücklich war, sie zu seiner nächsten Composition wählte, wodurch eher das Vorurtheil von etwas Besserem, als von etwas Schlechterem erweckt wird.

Die Nachrichten aus dem südlichen Teutschland haben darüber auch bis jetzt ziemlich günstig gelautet: man klagte hauptsächlich nur über ein wenig Dunkelheit im Texte, und einige zu stark vorklingende Reime; den Text selbst wollte man verdienstlich und zu einer Oper nicht unpassend finden. – Wie wenig aber bestätigt sich dieses, wenn man den Text einer wirklichen Prüfung unterwirft! Man findet sich hier, auch nach jenem Tadel, nicht nur völlig getäuscht, sondern man geräth in das grösseste Staunen, wie eine so geistreiche Dichterin etwas so Unvollkommenes hat liefern und ein so genialer Componist seine Kunst daran verschwenden können. Nicht blos ein wenig Dunkelheit ist in dem Text, sondern er ermangelt durch und durch der Klarheit, die ein Kunstwerk haben muss – der Klarheit in den Characteren, in den Empfindungen, in dem Wechsel und dem (verhältnismässigen) Ausdrucke derselben, und in den innern Motiven. Am meisten aber ist in der Hauptsache gefehlt: der Gegenstand ist gar nicht dramatisch gedacht, geschweige denn theatralisch und opernhaft verarbeitet. Die Worte fügen sich wohl einigermassen zu der Bestimmung, die man ihnen giebt, aber keineswegs die Handlung.

Diese soll in einer Oper kurz und einfach sein, damit man schnell einen Gemüthzustand erhalte, den man in der Musik mitempfinden könne. Die Sache muss sich vor den Augen des Zuschauers entwickeln, damit man von Empfindung zu Empfindung folgen kann und jedes Gefühl als begründet und wahr anerkennt. Hier aber verschwindet die Handlung fast ganz und gar, und lässt nur Gespräche zurück, die auf Dinge hinter den Coulissen, und zum Theil auf uns unbekannte Verhältnisse, hinweisen. – Es ist an sich schon schlimm, dass der Hauptbestandtheil in einer Intrigue besteht. Eine solche eignet sich wenig zur Musik, aus keinem andern Grunde, als weil sie der Empfindung und der Wahrhaftigkeit ausweicht. Wie soll die Musik List und Verstellung, vorgeblichen Schmerz und ein geheucheltes Gefühl ausdrücken? Wenigstens macht sie sich damit eine schwere Aufgabe und ist immer in Gefahr, in wirkliches Gefühl zu verfallen. (Im Komischen vermag sie hierin – durch Laune, durch Regsamkeit – noch am meisten.)

Es fragt sich also, ob überhaupt Euryanthe als Stoff zu einer Oper hätte gewählt werden sollen.

Ist aber die Wahl geschehen, – und wird nun wirklich die Aufmerksamkeit auf eine Intrigue als das Entscheidende für das ganze Stück hingeleitet, so müssen wir auch von derselben etwas Näheres, etwas Bestimmtes erfahren; sie muss, um unsere Aufmerksamkeit zu verdienen, sich als etwas Sinnreiches vor uns entfalten, so, dass wir die Täuschung als folgerecht einsehen und den Getäuschten, den Betrogenen wirklich beklagen können. An allem diesem fehlt es in dieser Oper. – Dabei ist das Leidenschaftliche so ohne Mas und Ziel behandelt, dass es ins Charakterlose geht. Das Geringere erhält neben dem Wichtigern schon den höchsten Ausdruck, so dass für das Höchste nichts mehr übrig bleibt, und das Ganze durch und durch des wohlgefälligen Ebenmases entbehrt. Wenn auch diese innere Gesetzwidrigkeit sich, durch das Streben nach dem Bedeutungsvollen, dem Vorwurf des Unsinnes entzieht, so muss man doch bekennen, dass im Ganzen der gesunde Sinn eben nicht herrschend ist. –

Wir überzeugen uns von so vielfältigen Mängeln, wenn wir musternd das Einzelne durchgehen.

Der Anfang wird mit einer glänzenden Staatsaction gemacht. Wir sehen den ganzen Hof festlich versammelt; es wird von überstandenem Krieg, von erlangtem Frieden gesungen, ohne dass wir weiter etwas davon erfahren. Man merkt bald, dass die Einfassung kostbarer und stärker ist, als der Inhalt, und dass das Grössere nur zur Einleitung dient für etwas Geringeres: Der Graf Adolar will an der Freude nicht recht Theil nehmen, wegen der Abwesenheit seiner Geliebten. Der König ermuntert ihn, er muss ihr Lob singen. Graf Lysiart aber bespöttelt ihn, und behauptet: keine einzige Frau sei treu, auch Adolars Euryanthe nicht.

Mein junger Freund, wärst du der Preis der Ritter,
Wär’ ich der Niedrigste, ich schwör’ es dir:
Die Liebe deiner Braut gewönn’ ich mir,
Trotz deiner Rosenwang’ und gold’nen Zither.

Die Behauptung ist etwas tollkühn; in der Hitze des Gesprächs wäre sie uns erklärlicher, als hier, gesungen vor dem Hof. – Er bietet aber sogar sein ganzes Vermögen zum Pfand, er wolle Euryanthen wirklich für sich gewinnen.

Zum Pfande setz’ ich’s: es sei dein,
Nenn’ ich nicht die Gepries’ne mein!

Man begreift diese Verwegenheit nicht, und ist nun um so begieriger, wie er sein Wort lösen werde. Der verspricht, ein Zeugnis ihrer Huld darzubringen. Dies ist schon etwas in’s Allgemeine gestellt; indess wird jeder doch darunter ein Zeichen verstehn, das die grösste Vertraulichkeit, Hingebung, beweisst. – Man darf sich gar nicht wundern, wenn diese ganze, lange Scene so wenig auf den Zuschauer wirkt. Sie enthält weiter nichts als ein Gespräch, das weiter keine Empfindung hinterlässt, als Neugierde; und Neugierde an sich ist nicht lyrischer Natur, so lange sie sich nicht auf persönliche Theilnahme stützt, welche aber hier fehlt, weil wir die Liebenden, besonders Euryanthen, auf welche der Streich hauptsächlich gerichtet ist, noch nicht kennen.

In der zweiten Scene tritt sie auf – im Burggarten –, von Liebe schwärmend. – Eben so willkommen, als natürlich! – Aber das Verständnis verdunkelt sich gleich, da Eglantine sie einsam bangend finden will, und dann äussert:

Dich drückt ein bang Geheimnis! Um Mitternacht
In dunkler Gruft, wo du dich einsam wähnst,
Wacht Liebe dir zur Seite.

Was heisst das? – Man muss es erst errathen, dass sie damit sagen will: Ich habe dich in der Gruft belauscht. – Darauf führt die Antwort der Euryanthe:

O, verschweige
Dir selbst, was du geseh’n.

Eglantine beklagt sich nun über Mangel an Vertrauen, indem sie nämlich Freundschaft heuchelt(!) *).[^1] Euryanthe versichert sie aber ihrer Liebe, und auf Eglantinens Frage:

[^1: Und zwar in Ausdrücken wie man sie sonst nur aus dem Munde seladonischer Liebhaber gegen die angebetete grausame Geliebte zu hören gewohnt war; man sollte gar nicht meinen, dass eine verständige Euryanthe dergleichen Exclamationen für baare Münze nehmen könne:

O! mein Leid ist unermessen,
Du kannst mir dein Herz entziehn:
Lass mich einsam und vergessen
In die fernste Wildnis fliehn!
Lass mich fort! vom Sturm getrieben,
Irren, schwanken, untergeh’n!
Nein, dein Lieben war kein Lieben,
Nie sollst du mich wiederseh’n.
Doch, wie könnt ich je dich meiden?
Nein, verstoss mich nie von hier!
Dulden werd’ ich, einsam leiden,
Sterben, süss, am Busen dir!

Anm. d. Red.]

Was störest du der Todten Ruh?

erwiedert sie:

O nein, ich flehe dort für Emma’s Frieden,
Der Schwester Adolars, durch schnellen Tod
Entrissen seiner Brudertreu. – Ihr Leid
Trug sie verschwiegen in die Gruft hinab.

Die Geschichte rückt immer mehr in den Hintergrund; wir hören jetzt von einer Schwester Adolar’s, von der wir so wenig wissen und erfahren als von der grossen Anhänglichkeit Adolars an ihr, worauf doch hier, wie wir bald sehen, viel ankommt. – Euryanthe erzählt, der Geist jener verstorbenen Schwester Emma sei erschienen und habe gesprochen:

„Auch mir blüht’ einst der Liebe Glück. Mein Udo
„Liebte mich so treu.

(den kennen wir schon wieder nicht)

Er fiel in blut’ger Schlacht.
„Da war mein Leben mir kein Leben mehr.
„Aus gifterfülltem Ring sog ich den Tod!
„Vom Heil gebannt, durchirr ich nun die Nächte,
„Und eh’ nicht find’ ich Frieden,
„Bis diesen Ring, aus dem ich Tod getrunken,
„Der Unschuld Thräne netzt im höchsten Leid,
Und treu dem Mörder Rettung beut für Mord. *)

[In andern gedruckten Textbüchern, und in dem vom Componisten selbst ausgegangenen Clavierauszuge heisst es:

„Die ihr der Liebe Thränen, Herz an Herz,
„So selig weinet – hört mich an. – Auch mir
„Strahlt’ einst dies goldne Licht – mein Udo liebte
„Mich zart und treu – er fiel in blut’ger Schlacht,
„Da war mein Leben mir kein Leben mehr,
„Verzweiflungsnacht hüllt’ meine Seele ein,
„Aus gifterfülltem Ring sog ich den Tod!
„Weh dieser That, die mich vom Heil geschieden!
„Getrennt von Udo irr’ ich durch die Nächte
„O weint um mich! nicht eh’ kann Ruh’ mir werden,
„Bis diesen Ring, aus dem ich Tod gesogen,
„Der Unschuld Thräne netzt im hochsten Leid,
Und Treu’ dem Mörder Rettung beut für Mord.

Anm. d. Red.]

Also! Adolars Schwester hat sich vergiftet. Wer sollte nun wohl glauben, dass dies das ganze Geheimnis ist, welches zu verrathen so viel heissen soll, als: den Adolar selbst verrathen, – was, wenn es an einen Ritter geschieht, wieder gleichbedeutend sein soll mit: dem Geliebten ungetreu werden, sich liebend dem andern Ritter ergeben –? Erstlich dünkt uns dies Geheimnis selbst nicht wichtig genug, um es als ein Zeichen des innigsten Vertrauens anzusehen; und sodann: wie leicht konnte es von dem zweiten und dem dritten weiter gesprochen werden! Und – ist es wirklich so wichtig, so musste ein bedeutenderes Motiv angewandt werden, um es der Euryanthe abzunöthigen: – hier ist es blos vertrauliches Gespräch; Euryanthe verräth es, nicht in der Hitze des Affects, nicht in der Uebereilung, nicht zu grössern Zwecken; sondern – sie erzählt es ganz ruhig ihrer Freundin, damit sie nicht böse werde. – Gleichwohl ist hiermit der Schlag geschehen, der über das ganze Stück entscheiden soll. Wir merken dies erst, da Euryanthe gleich hintendrein ausruft:

Was hab’ ich gethan?
Verrathen Adolar’s Geheimnis! Gott!
Gebrochen meinen Eid!

Die letzten Worte des Geistes:

Bis – der Unschuld Thräne –
Treu dem Mörder Rettung beut für Mord!

bleiben vollends ganz im Dunkel, (abweichend von andern Orakelsprüchen, die wenigstens deutlich scheinen, ohne es zu seyn.)

Euryanthe ist über diese ihre Ausplauderung bis zum Tode betrübt:

Unter ist mein Stern gegangen,
Bange Ahnung sagt es laut.

(Ahnung und laut passt nicht zusammen.) – Eglantine tröstet sie indess mit der Zusicherung tiefster Verschwiegenheit. – Aber kaum sieht diese sich allein, so ruft sie aus:

Bethörte, die an meine Liebe glaubt!
Du bist umgarnet: du entrinnst nicht mehr! –
Vor Allem nun durchsuch’ ich Emma’s Gruft.

(Als ob der Ring sich nothwendig in der Gruft befinden müsste! – Aber die Dichterin nimmt dies an, um etwas zu erhalten, das zum Zeichen der Untreue dienen kann.)

Für meinen Plan soll die Entdeckung nützen.
Vielleicht sinkt Adolar
Noch reuevoll an diese glüh’nde Brust – u. s. w.

Wir erfahren hiermit ein neues Verhältnis: sie liebt Adolar, und wird von ihm verschmäht; jetzt hofft sie, ihn von Euryanthen wieder abzuziehen.*)[^2] Sie verfügt sich deshalb gleich in das Gruftgewölbe.

[^2: Und zwar, wunderlich genug, gründet sie diese Hoffnung auf den blosen Umstand, dass sie – hinter das Geheimnis vom Giftringe gekommen ist; (von der Wette zwischen Adolar und Lysiart weiss sie ja noch nichts, und daran, den Ring als Zeichen der gewonnenen Wette zu gebrauchen, denkt sie nicht;) und doch soll sie ihrer Sache schon so gewiss sein:

Du bist umgarnet, du entrinnst nicht mehr! –

Anm. d. Red.]

Landleute begrüssen die Ritter, dann Euryanthen, welche Lysiart abholt, um sie nach Hofe zu geleiten. Damit schliesst der erste Akt.

Er lässt nur eine verworrene Vorstellung zurück. Dies würde nicht sein, wenn man der Sache einen natürlichen Gang gestattete, so dass sie sich vor unsern Augen entwickelte. Zuerst müssten wir die Liebenden selbst kennen lernen, um an ihrer Liebe, an dem Schwur der ewigen Treue, theilzunehmen. Hier müsste Adolar das Pfand der Treue Euryanthen selbst übergeben, und diese versprechen, es nicht von ihrem Herzen zu entfernen. Die Erlangung eines solchen Pfandes könnte doch schon eher von Vertraulichkeit zeugen, als ein Ring aus dem Grabe der Schwester, der diebischer Weise entwendet wird, und überdies auf das Verhältnis der Liebenden nur eine sehr entfernte Beziehung hat. Wäre dann die Wette geschehen, so müsste die Erfindung für etwas Sinnreiches sorgen, wie und wodurch der falsche Ritter vor uns, als Mitwissenden, sich in den Besitz des Kleinodes setzte. – Hier aber wird der Verrath gar zu leicht, und noch dazu undramatisch bewirkt. –

Im zweiten Akte tritt Lysiart tobend und wüthend auf, weil er (was ja zu erwarten war) sich um Euryanthens Gunst vergebens beworben. Er gebehrdet sich – so sehr wird der Affekt übertrieben –, wie nur der grösste Bösewicht sich gebehrden kann, der vor dem jüngsten Gerichte vergehen will, so dass er ausruft:

Ihr Felsen, stürzt auf mich hernieder!

wobei er unsingbare Worte hervorwürgt wie:

Schweigt, glüh’nden Sehnens wilde Triebe!

Alles ist aber sogleich geschlichtet; Eglantine kommt mit dem Ringe aus der Gruft, triumphirt, und fragt:

Wie führ’ ich diesen Schlag?

Lysiart tritt hervor (wie leicht er zu dem Geheimnisse kommt!) und antwortet:

Durch meine Hand.

Er, der eben vor Liebe zu Euryanthen wüthete, verspricht sich jetzt an Eglantinen, die es auch annimmt, ob sie gleich nach Adolars Besitz strebt. Sie verbinden sich nur, um sich zu rächen, und ihre Verbindung ist zugleich – ein Ehebündnis. – Was soll man dabei denken, was dabei besonders empfinden! –

Endlich sehen sich die Liebenden (Euryanthe und Adolar) wirklich, und dies ist auch für uns der Augenblick des reinsten Genusses, wo die lyrische Eigenthümlichkeit der Dichterin ganz mit Weber’s Innigkeit zusammenschmilzt.

Die Freude dauert aber nicht lange. Nachdem einige Complimente mit dem Könige gewechselt sind, erscheint Lysiart mit der Lösung seines Versprechens und zeigt den (aus dem Grabe gestohlnen) Ring, wovon er auch die Bedeutung sagt.

Jedermann erwartet nun, dass Euryanthe auf der Stelle erklären werde, nicht ihm, sondern ihrer Freundin habe sie das Gehimnis anvertraut, womit sogleich aller Verdacht von persönlicher Untreue wegfallen würde: aber damit das Stück weitern Fortgang habe, lässt die Dichterin Euryanthen lieber nicht zu Worte kommen, und stellt dabei selbst noch ihre eigenen Ausdrücke etwas auf Schrauben. Auf Adolars Frage:

Euryanthe, hast du mich verrathen?

antwortet sie keineswegs: Nicht dich an ihn! sondern sie begnügt sich vorläufig mit dem Ausruf:

O, Unglücksel’ge!
Adolar.
Brachst du deinen Eid?
Euryanthe.
Ich that es.
Adolar.
Schlange!
Euryanthe.
Unermesslich Leid,
Doch treulos bin ich nicht!
Adolar.
Verworfne du,
Verstumme!

Kurz, eine Erklärung kommt nicht zu Stande. Auch der König glaubt an die Untreue, und spricht flugs die Güter Adolar’s dem Grafen Lysiart zu.

Adolar verlässt Euryanthen, doch nein – er erlaubt ihr, ihm zu folgen. Dazu erbietet sich auch das Chor:

Wir alle wollen mit dir gehn,
Wir all’ sind dein mit Gut und Blut!
Adolar.
O lasst! kein Auge soll mich sehn!
König.
Mein Jüngling, du willst von mir gehn?
Lysiart (für sich.)
Möcht’ ich erst ganz ihn elend sehn!
Wie schwelgt in seiner Qual die Wuth!

Alle singen Wehe! dem Verrath; und damit endigt der zweite Akt.*)[^3]

[^3: In dieser Scene gedeiht also die ganze Abscheulichkeit des Stückes zur Reife, und tritt so widerlich vor das Auge der Zuschauer, dass von einem poetischen Producte so unwürdiger Tendenz, das Sittlichkeitsgefühl zugleich mit dem, von diesem unzertrennlichen, Schönheitsgefühle sich erröthend und empört abwendet. – – Denn was ist der Gegenstand der ganzen Dichtung? Nichts Anderes als: zwei Ritter gehen eine förmliche Wette ein auf die Verführung eines Mädchens!! und dies Mädchen ist die Braut des Einen der Wettenden, deren Treue er an des Anderen Güter setzt, und sie demzufolge vor versammeltem Hofe den Verführungsversuchen des Gegners preissgiebt. – Ist eine solche, von beiden Seiten schändliche Büberei, ist eine Wette um die Unschuld eines Mädchens, ein würdiger, ein künstlerisch zulässiger, kurz ein schöner Gegenstand des dramatischen Interesse’s, – und wenn er es, an sich betrachtet, auch allenfalls sein könnte: wie mag eine Dichterin einem, doch auch aus weiblich verschämten Zuschauern bestehenden Publicum eine so obscöne Intrigue vorführen?

Eben dieses Letztere tritt, sage ich, in der oben erwähnten Scene recht – man mögte sagen eckelhaft, und ordentlich absichtlich grell, ins Licht, wo das unglückliche Mädchen vor dem versammelten ganzen männlichen Hofe, als Metze angeklagt wird, in des Geliebten Gegenwart, von ihrem angeblichen Verführer ins Angesicht beschuldigt:

Leicht und entzückend war mein Sieg! –
„Bewundernswürdig ist’s gelungen,
Dies stolze Herz im Sturm errungen!
und dem gemäss auch von allen anwesenden Rittern und Mannen mit Vorwürfen und Schmähungen überhäuft:
O Unthat, grässlichste von allen,
Die jemals auf der Welt erhört! – (?)
Der Treue Bündnis frech zerstört.
Von Himmelshöh’n in Staub gefallen!
Du gleissend Bild! du bist enthüllt.
Schnell folgte Strafe deinen Thaten.
Weh dir, die Lieb’ und Treu verrathen!
Das Maas der Frevel ist gefüllt!

Ist es ein Wunder, wenn man, nach dieser Szene, sich gleichsam im Inneren zerrissen fühlt, und grade um so schmerzlicher, mit je mehr Wahrheit die Szene ausgeführt, je treffender das Empörende der Situation des, solchergestalt in der Männerversammlung als eine Geschändete behandelten unglücklichen Mädchens dargestellt wird.

Wir sagten vorhin: absichtlich grell ins Licht gestellt; denn schon beim Anbeginn der scandalösen Untersuchung halten sich alle Frauen des königlichen Hofes von der Szene entfernt, und nur der männliche Theil der Hofleute hält sich auf der Szene: worüber Euryanthe selbst, doch ganz unbefangen und nichts ahnend, ihr Befremden äussert:

„Doch – Frankreichs hohe Frauen
Vermiss ich hier –

Wie natürlich: züchtige Frauen wollten zu dieser Hofszene nicht miterscheinen; ein Zug welcher gewiss sehr glücklich sein Scherflein mit dazu beiträgt, uns die Unzartheit der Situation fühlen zu machen, zu welchem Ende uns denn auch Euryanthens Frage nach den abwesenden Frauen recht darauf aufmerksam machen soll.

Wenn wir übrigens vorstehend unsere Herzensmeinung über und gegen die Wahl und die Anlage des ganzen Stücks nach besster Überzeugung recht offen ausgesprochen, und auch nachstehend theilweis weiter aussprechen werden, so wollen wir darum doch nicht behaupten, dass wir darin nicht vielleicht auch – Unrecht haben; das aber wissen und erwarten wir im Voraus, dass man uns von vielen Seiten Unrecht geben, uns vorwerfen wird, wir verwechselten das Moralprincip mit dem der aesthetischen Schönheit, – dass man unsere Rüge eine Fasten-, Buss- und Keuschheitspredigt, ein tugendsames Pusten schelten, und uns als Gegenautoritäten etwa den Cymbelin und andere Shakespearsche (jedoch nur als Nebendinge und Episoden mit unterlaufende, aber wenigstens nicht, wie hier, gar die Grundidee des ganzen Kunstwerks bildende) Obscönitäten, – ja, vielleicht selbst eine theilweise Ähnlichkeit der Fabel der Euryanthe mit der Legende von der heiligen Genofeva, entgegen halten wird: – Das alles wissen wir im Voraus, und unterziehen uns gefasst allen desfallsigen Einwendungen.

Die Streitfrage in thesi hier wieder aufzunehmen, kann nicht unsere Absicht sein; aber es dünkt uns immer: wenn es auch läppische Beschränktheit und wahre Verkehrtheit ist, zu verlangen, dass ein Kunstwerk unmittelbar auf moralische Besserung des Menschen hinwirke, und das Mas, in welchem es diese Tendenz hat, grade als Masstab seines ästhetischen Werthes geltend machen zu wollen – eine Verkehrtheit durch welche tugendsame pigmäische Himmelstürmer sich bereits nur gar zu lächerlich gemacht haben; – so wird am Ende doch mit uns vielleicht Niemand verkennen, dass die Grenze der Sittlichkeit und des Zartgefühls wenigstens auch in ästhetischen Productionen als Schranke respektirt werden muss, widrigenfalls, wenn wir im Kunstgebiete Sittlichkeit und Zartgefühl zu verschmähen erlauben wollen, die Kunst würde aufhören können schön zu sein, und man am Ende die Möglichkeit zugeben müsste, dass auch das ohne Mas und Ziel Widerliche, doch künstlerisch schön sein könne; was ja doch ein Widerspruch in sich selber wäre.

Die Dichterinn selbst durch unser unbedenkliches Aussprechen vorstehender Bekenntnisse zu kränken, besorgen wir nicht; – noch weniger ihr dadurch zu schaden. Denn was Letzteres betrifft, so steht ihr schriftstellerischer Ruhm im Ganzen viel zu fest, als dass unser einzelnes Urtheil ihn sollte wankend machen können, zumal wenn es etwa grundlos und irrig ist; sollte es aber dieses nicht sein, so ist Wahrheit am Ende doch überall nur Gewinn für jeden Theil. – Aber auch dass sie nicht kränken werde, hoffen wir nicht allein von dem Geiste der Dichterin, welchem wir, nach dem, was sie bereits früher geleistet hat, hinreichende Selbständigkeit und die darauf sich stützende Geneigtheit zuzutrauen dürfen, Widerspruch zu ertragen; – sondern wir wünschen es auch aufs lebhafteste, da wir so sehr Vieles, was sie uns bereits früher aus der Fülle eines sinnig tiefen und warmen echt poetischen Gemüthes geschenkt, ausgezeichnet hochachten und lieben, und auch in der poetischen Ausführung der Euryanthe (die wir nur hauptsächlich in der Wahl des Stoffes mit rücksichtlosem Ernste angefochten,) Ursache genug finden, jene glücklichen Dichtergaben von neuem zu preisen, wie z. B. – um nur Eins zu nennen – in dem, auch bereits vom verehrten Hrn. Verfasser des obigen Artikels mit Recht vorgehobenen, jubelvollen Zweigesang der Liebenden, dessen innige Wärme unsern M. Weber zu so herrlicher Tondichtung begeisterte:

Hin nimm die Seele mein!
Athme mein Leben ein!
Lass mich ganz Du nur sein!
Ganz bin ich dein!

Seufzer wie Flammen wehn,
Selig um Lindrung flehn.
Lass mich in Lust und Wehn
An deiner Brust vergehn.

Hin nimm die Seele mein!
Athme mein Leben ein!
Lass mich ganz Du nur sein!
Ganz bin ich Dein!

Über Webers tief gefühlte und tief ans Herz greifende Musik überhaupt, welche uns überall möglichst mit dem Stücke versöhnt, und oft mehr als versöhnt, werden wir in einem folgenden Hefte sprechen [Vgl. die Ausführungen zum Klavierauszug in Cäcilia, Bd. 3, Heft 9, S. 49–51].

Anm. d. Red.]

Im dritten Akte gelangt Adolar mit Euryanthen in eine öde Felsschlucht.*)[^4] Es muss wohl immer noch an Zeit oder an Gedult zu Erklärungen gefehlt haben, denn Adolar ist ernstlich willens, sie hier zu tödten, und zwar als Richter, um sie von Sünden rein zu waschen. – Auf einmal ruft Euryanthe:

[^4: Er erscheint hier, so ist es im Textbuch, selbst im Wiener Original, und zum Theil auch im gestochenen Clavierauszuge, ausdrücklich vorgeschrieben, in schwarzer Eisenrüstung, mit hohem schwarzem Helm und Federschmuck, ein grosses Schwert in Kreuzesform in der Rechten, Euryanthe hingegen noch im vollen Schmuck, wie sie am Hofe war. Der Barbar hatte ihr also nicht einmal die Musse vergönnt, Kleider zu wechseln, um sie in Flor und Seide durch Wald und Sumpf, Hecken und Disteln herumzuschleppen, indess er doch sich die gehörige Zeit genommen hatte, seine hochtragische schwarze Eisentoilette zu machen.

Anm. d. Red.]

Entsetzen! Rette dich!
Sieh, eine Schlange, fürchterlich,
Wälzt sich herbei durch das Gestein!
Hinweg! lass mich das Opfer sein!
Für dich zu sterben, o versage
Dies höchste Glück nicht meinem Flehn!
Schon naht die Schlange, – flüchte!
Adolar.
Nicht verzage!
Mit Gott, will ich den Kampf bestehn.

Man begreift nicht, warum, während so vieler Worte, nicht beide fliehen konnten, – – und warum grade in diesem Anerbieten Euryanthens die Rettung Adolars liegen soll, der ja bewaffnet gieng und sich seiner Haut wohl wehren mogte. Er schleudert auch wirklich die Schlange von sich und kämpft sie (wie es Euryanthens Angstruf noch umständlich schildert) mit dem Schwerte nieder. Gleichwohl ist er von Euryanthens Anerbieten so gerührt, dass er ihr jetzt das Leben schenkt, *)[^5] und – fortgeht. – Sie, nun ganz den Schrecknissen der Wildnis preigegeben, sinkt ohnmächtig hin. –

[^5: Dich tödten war der Ehre streng Gebot,
Du aber stürztest dich (?) für mich in Tod;
So kann ich nicht dein Richter sein.

Also als Beleidigter konnte er ihr Richter sein; als Versöhnter nicht mehr –!

Anm. d. Red.]

Der König auf der Jagd (das Jägerchor spielt lieblich mit dem Echo) findet sie hier, und jetzt erst sagt sie rein heraus:

Eglantinens flehend Kosen
Lockt’ mir mein Geheimnis ab,
Natter war sie unter Rosen,
Die den Tod mir schmeichelnd gab!

Der König ist auch geneigt, ihr zu glauben, und verspricht, das schöne Band aufs neue zu knüpfen, worüber sie vor Wonne besinnungslos zusammenstürzt. In diesem Zustande wird sie für todt nachhause getragen. – Somit könnte das Stück sehr bald zu Ende eilen; aber die Szene verändert sich zu einer freundlichen Landgegend, in deren Vordergrunde eine Bauernhochzeit mit Brautgesang, in süssen Tönen, nach dem Schrecklichen, Erholung gewährt, und sich auch wider Verhoffen leicht an das Ende anschliesst, da das Chor schon von der Treue Euryanthens sich dadurch überzeugt glaubt, dass Lysiart eben mit Eglantinen Hochzeit macht. *)[^6] Diese Nachricht geben sie dem traurig daher wandelnden Adolar, in dem sie ihren vorigen Herrn wiedererkennen.

[^6: Es sind nämlich von Adolars ehemaligen, jetzt dem Lysiart zugefallenen Unterthanen, welche er schon über seine Regierung seufzen gemacht – noch ehe Eglantine ihr Hofkleid abgelegt hat.

Anm. d. Red.]

Indess werden zur völligen Lösung des Knotens noch zwei Motive angewandt, deren Eines füglich hätte erspart werden können. Eglantine nämlich muss in ihrem Brautschmuck (mit Lysiart im Trauungszuge auftretend,) auf einmal Reue empfinden, welche in wahnsinnige Phantasieen übergeht, und wobei sie vor aller Welt in die Worte ausbricht:

Auf ewig, Lysiart, bin ich dein!
Geschmiedet ist der Trauring, fest und eigen,
Mit Meineid, Blut und Thränen –

Man hätte aber das ganze Bekenntnis besser dem zweiten Motiv überlassen können. Dieses besteht in der Nachricht, dass Euryanthe gestorben sei. Da Eglantine dies hört, wirft sie alle Bande des Schweigens von sich, sie triumphirt (jetzt nach einem Reuegefühl weniger passend) über das Unglück ihrer Nebenbuhlerin, und ruft aus:

Grausamer Adolar,
Verzweifle, dass sie schuldlos war!
Ich war’s, von deren Hand den Ring
Der kühne Räuber dort empfing;
Ich war’s, die ihn der Gruft entwandte;
Rein wie das Licht war Euryanthe!

und darauf wendet sie sich zu Lysiart, mit den Worten:

Schnödes Werkzeug meiner Rache,
Dich schleudr’ ich in dein Nichts zurück!

Dies zu ihm, mit dem sie so eben ihre Hochzeit feierte! – Aber der edle Bräutigam ist der edeln Braut würdig; er entgegnet ihr ohne Weiteres:

Was hält mich, dass ich dich zermalme?
Meineidige, Verrätherin! (Er ersticht sie.)

worauf der König befiehlt, ihn zum Tode zu führen. –

Adolar klagt sich der Grausamkeit, des Mordgedankens gegen Euryanthen an; da erschallt auf einmal: Sie athmet, sie lebet! Sofort fliegt sie auch in seine Arme, und das süss-innige Duett: Hin nimm die Seele mein! wiederholt sich.

In aller Eile wird nun noch von Adolar jenes Geisterausspruches gedacht:

Ich ahne Emma! Selig ist sie jetzt!
Der Unschuld Thräne hat den Ring benetzt.
Treu’ bot dem Mörder Rettung an für Mord;
Ewig vereint mit Udo weilt sie dort.

Euryanthens Warnung vor der Schlange und ihr Anerbieten, den Angriff derselben auf sich selbst zu leiten, wird nämlich für Errettung vom Tode genommen, die sie ihrem Geliebten, wie er sie eben zu morden gedachte, habe angedeihen lassen. Und dies soll nun der Schwester Adolar’s, die, untröstlich über den Tod ihres Udo, sich vergiftet hatte und nicht Ruhe finden konnte, zu Gute kommen.

Es wird der Phantasie sehr schwer, dies mit einander in Beziehung zu bringen, denn Emma und Udo’s Geschichte steht zu entfernt, als dass der Zuschauer derselben Aufmerksamkeit oder gar Theilnahme schenken könnte; sodann liegt auch in dem, was Emma that, und in dem, was mit dem Ringe geschehen sollte, gar nichts Entsprechendes: so unchristlich es auch von ihr war, sich zu vergiften, weil ihr Udo in der Schlacht gefallen, so kann dies doch wenigstens nicht für Mangel an Liebe oder Treue gegen ihn gelten, so dass die Einbildung Raum gewönne, der Giftring könne nur durch die Thräne einer sich opfernden Unschuld und Liebe wieder geheiligt werden. Auch hier ist in der Phantasie eine Unklarheit, worüber der Zuschauer um so weniger nachzugrübeln geneigt ist, da ihn Emma’s Geist gar nicht interessirt, und die Geschichte, die er vor Augen hat, auch ohne jene unsichtbare, auch wenn jener Geist nicht zur Ruhe kommen sollte, schon für sich ihren Gang geht. Euryanthens Aufopferung, wenn sie einmal dafür gilt, bleibt edel und für Adolar verpflichtend, auch wenn der Geist nicht jenen Ausspruch darüber gegossen hat. Wie aber der Verrath des Geheimnisses vom Ringe der verstorbenen Schwester, für einen Beweis persönlicher Untreue unzureichend sei, ist schon oben gezeigt worden. Es fällt also der Grund, die Geliebte zu verstossen, (wenn wir nicht mit einem sehr wunderlichen zufrieden sein sollen,) und somit der Hebel des ganzen Stücks weg, und der Empfindung bleibt am Schlusse weiter nichts übrig, als eine ziemliche Verworrenheit höchst aufgeregter Affecte, woran denn auch der Componist seine Kraft und Kunst geübt und bewiesen hat, ohne dass dadurch, weil dies in der Natur der Sache liegt, dem Zuschauer ein vollkommner Genuss bereitet würde.

Was die Sprache in dieser Dichtung betrifft, so hat auch sie von der melodischen Schreibart der Frau von Chezy Spuren empfangen, doch nicht in dem Grade, wie man von der Dichterin so wohlklingender Lieder, als wir von ihr besitzen, erwarten sollte. Es scheint, dass die Besorgnis, sie möchte sich nicht poetisch genug ausdrücken, sie zuweilen die weit wichtigere Regel hat vergessen lassen, dass die einfache Sprache, der unmittelbare Ausdruck des Gefühls, der Musik grade am willkommensten sei. – So könnten auch die Landleute, da sie fragen:

Welch Klagen hier trübt froher Lieder Muth?

sich wohl kürzer und natürlicher ausdrücken. Wer stört hier uns’re Freude? wäre schon hinreichend.

Bei Ausdrücken, wie: „Vermessener, erfrischt, hoff’ es fest“, – bei gedehnten Sätzen, wie:

An falschem Herzen sich’s gefährlich ruht,

und:

Was zischest(!) aus dem Staub du, nicht’ger Wurm!

ist das Leichtsingbare und Wohlklingende wenig bedacht. Schon mit gar häufigen langen Versen mag sie mitunter die Einwirkung des Musikers erschwert haben, so wie sie auf der andern Seite durch kurze Sätze, die in derselben Empfindung verweilen, wie:

Sie die Reine,
Eine, Meine.

das Verweilen der Musik gefährdet.

Ueberhaupt ist bei dem Gebrauch des Reims die Mitwirkung der Musik nicht genug beachtet; die Reime klingen oft zu sehr vor, masen sich zu viel Herrschaft an, oder nehmen auch wohl von einem Satze zu viel Gewicht auf sich und brechen störend durch die Harmonie der Musik hindurch. Es lassen sich überhaupt hierbei ganz eigene Betrachtungen anstellen. Die Poesie an sich, in so fern sie sich musikalischer Mittel, wie Vers, Takt und Reim, bedient, strebt nach Selbständigkeit, so dass sie schon die Musik mit in sich aufnimmt, um ihrer Hülfe von aussen her entbehren zu können. Sobald sie sich aber für ihre Mitwirkung besonders bestimmt, muss sie mit Bescheidenheit den Gebrauch ihrer eigenen unvollkommenen Mittel den vollkommneren der Musik unterordnen, so dass z. B. die Musik des Reims die melodische Reihe nicht zu stark unterbrechen oder begrenzen darf, da, gegen das wirkliche Klingen der Musik, der Reim nur ein Klappen ist, weshalb er auch in solchen Fällen den Namen eines Klappreims bekommt. Er entsteht auf zweierlei Weise: entweder durch zu starken Accent, oder durch zu grosse Breite; im erstern Fall, wenn man z. B. sagen wollte:

O Euryanth’,

(und so kommt es hier vor)

Gieb mir die Hand.

im letztern Fall, wenn man spräche:

Der Streich ist nicht gelungen,
Ich bin von Zorn durchdrungen.

wo besonders „durchdrungen“ nur eine Umschreibung für den Verstand, nicht für das Gefühl giebt, womit sich die Musik verbinden könnte. Solle diese auch wirksam auf das letzte Wort fallen, so muss solches ebenfalls die Farbe des Gefühls (vom vorigen Worte) annehmen, als z. B. hier vom Zorn müsste es heissen: vom Zorn durchglüht, oder mit einem ähnlichen Gefühlsausdrucke, der sich mit dem Vorigen verbände.

So klingt es bei der Musik nicht angenehm ins Ohr, wenn Adolar singt:

Ich bau’ auf Gott und meine Euryanth’! –

Auch in des Königs Worten spricht das letzte:

Euryanthe, sprichst du Wahrheit

und nachher

……… „Klarheit“

zu sehr hervor. –

Zu grosse Breite hat der Reim in dem Verse (gepaart zu „ermorden“):

Hinweg! hier bin ich Herrscherin geworden;

wobei nur die vorhergehenden stärkern Accente den Uebelstand vermindern, nicht aufheben. –

Dass der Reim zunächst für den Vers selbst, nicht für die Musik da ist, bestätigt sich auch dadurch, dass die Musik sogar mit Versen ohne Reim sich sehr gut verbinden kann, ohne dass man den Reim vermisst, wie wir wirklich dergleichen Lieder besitzen, die mit Vergnügen gesungen werden. Kann aber der Reim schon im Lyrischen leicht über die Musik hinweg ragen, so begreift sich ohne Mühe, wie gefährlich er der Musik in der Gesprächsweise, im Recitativ, werden könne, wo überdies der Vortrag fortschreitend ist und keine starke Hemmung verträgt. Wer hier den Reim anwenden will, muss ihn wieder durch lange und kurze Verse zu verstecken suchen, so dass er nur wenig gehört wird, was denn also fast auf eine vergebliche Mühe hinausläuft.

Frau von Chezy hat sich bei der Euryanthe wirklich diese grosse Mühe gegeben, und man kann sagen, noch mit ziemlichem Glück. Dennoch möchten wir, besonders minder geschickten Poeten, nicht rathen, ihrem Beispiele zu folgen; selten wird es dabei ohne Störung für den musikalischen Rhythmus abgehen.

Diese Bemerkungen über den Reim erlaubten wir uns nur, da von der Sprache die Rede war; wollte man von den musikalischen Erfodernissen eines Textes zu einer Oper überhaupt sprechen, so würde sich damit ein weites Feld der Betrachtung eröffnen, und der Leser staunen, was zu einer Oper – schon wenn man nur auf die äussere Form sieht – alles erfodert wird. – In Deutschland hat darauf, zugleich mit Rücksicht auf Inhalt, noch nicht alle Kunst und aller Fleis verwandt werden können, weil die Aufmerksamkeit des hierin fast völlig unwissenden Publikums bis jetzt noch gar nicht darauf gerichtet war, so dass auch der allergrösste Dichter sich dafür aufopfern könnte, ohne dass seine Kunst auch nur im mindesten erkannt, geschweige denn nach Verdienst belohnt werden würde. Es gehört dieses mit zu denen Kennzeichen von noch zurückgebliebener Rohheit, die, wenn vom Gebiete des Schönen, und von rechter Würdigung die Rede ist, über Teutschland noch immer so ziemlich fortwaltet, und bei aller zunehmenden Einsicht wohl nie ganz daraus verschwinden wird.

St. Schütze.