WeGA, Rezeptionsdokumente, Digitale Edition
author: Gottfried Weber
source date: 3. Juni 1812
language: de
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

Uebersicht der musikalischen Productionen in Mannheim. Winterhalbjahr 1811 – 12.

(Fortsetzung aus der 22sten No.)

Wir hörten ferner zum ersten Male hier A. Rombergs Composition der Glocke von Schiller[^1]. Ref. bezeugt geradezu, dass ihm dieses Tonstück wenig zusagte. Schon im Ganzen ist die Idee, die Glocke zu componiren – ein rein didaktisches Gedicht singen zu lassen – nicht vorwurfsfrey. Wie soll Musik diese mannigfaltigen Ideen und Reflexionen bezeichnen? sie, die ewig nur das Gefühl, nie das Denkvermögen ansprechen kann? und tritt nicht eben so die reiche, plastische Entwickelung, welche der Sprache möglich war – tritt nicht auch sie aus dem Gebiete der Tonkunst heraus? – Noch unglücklicher gewählt scheint Ref. die Behandlungsart, welche Hr. R. gewählt hat. Schiller führt uns nur eine sprechende Person vor – den Meister, dessen Spruch während der Arbeit den ganzen Inhalt des Gedichts ausmacht. Dieser Spruch des klugen, durch die Vielseitigkeit seiner Betrachtungen und Nutzanwendungen so herrlich charakterisirten u. interessant gewordenen Meisters ist aber in R.s musikal. Behandlung in Dialog verwandelt, zerstückelt in mehrere Chöre, Solo’s, Duette und Arien, des Meisters und mehrerer andrer Personen – eine Ciceronianische Rede, ein Monolog – dialogisirt! Bald wird ein Stück der Rede zum Chor:

[^1: Andreas Romberg, Das Lied von der Glocke op. 25, aufgeführt in Mannheim im vierten Konzert am 10. Januar 1812; vgl. Konzertzettel]

„zum Werke, das wir ernst bereiten,
geziemt sich wol ein ernstlich Wort“[^2]
bald ein andres zum Sopran-Solo:
„denn mit der Freude Feyerklange“[^3]
bald Tenor-Solo:
„vom Mädchen reisst sich stolz der Knabe“[^4] u. s. w.

[^2: Chor „Zum Werke das wir ernst bereiten“ (Nr. 1)]

[^3: Sopransolo „Denn mit der Freude Feierklänge“ (Nr. 1)]

[^4: Dem Sopransolo folgt unmittelbar das Tenorsolo „Vom Mädchen reißt sich stolz der Knabe“ (Nr. 1)]

Auf solche Weise geht uns aber der tiefe Ernst dieses Gedichts, seine Würde und Bedeutung, grösstentheils verloren. Es war allein des Meisters Wort, welches wir bey Schiller vernahmen, und alles ist ruhig erwartend, nicht Gesellschaft und Conversation: denn er ist der weiseste, ihm horchet der ganze Kreis, und so entwickelt sich die vielfache Lehre aus seinem Munde beym Glockengusse, wie aus Einem Gusse. Hier aber gehen die Betrachtungen, die aus Einem tiefen, gesammelten Gemüthe quellen, durch einander von verschiedenen Individuen aus, ohne dass auch nur dem Ganzen irgend ein Plan, irgend eine Bedeutung abzugewinnen wäre. Noch mehr! die Bilder, die Schillers Sprecher seinen Zuhörern beschreibend zu Gemüthe führt, lässt Hr. Romberg dramatisirt wirklich aufführen, denn – der Sprecher schweigt, und ein Chor singt:

„Hört ihr’s wimmern hoch vom Thurm?
das ist Sturm!“ –
„welch Getümmel, Strassen auf“[^5] etc.
dahingegen wird die Stelle:
„O, dass sie ewig grünen bliebe,
die schöne Zeit der jungen Liebe!“[^6]

[^5: Chor „Wohltätig ist des Feuers Macht“ (Nr. 2)]

[^6: Sopran und Tenor „O zarte Sehnsucht“ (Nr. 1)]

förmlich als Duett behandelt, zwischen Sopran und Tenor – wahrscheinlich des Meisters Tochter und dem Obergesellen! – Ja, nicht blos das grosse Ganze – auch manches kleinere untergeordnete Ganze ist durch die Oeconomie der Eintheilung in Musikstücke verschiedner Besetzung, zerrissen; wie z. B. der Brand – am ärgsten an folgender Stelle:

Meister: (Recitat.:)
„Einen Blick etc.
Was Feuers Wuth ihm auch geraubt – “[^7]

[^7: Meister „Einen Blick nach dem Grabe seiner Habe“ (Nr. 2)]

Meister, (Recit.) fährt fort:
„Er zählt die Häupter seiner Lieben,
und sieh! ihm fehlt kein theures Haupt.“[^8]

[^8: Vgl. den Schluß von (Nr. 2) „Er zählt die Häupter seiner Lieben“]

Dahingegen geht es von hier, wo ein Ruhepunct so wohlthätig angebracht gewesen wäre, und wo gewiss jeder Declamator beym Vorlesen diesen anbringen wird, nach einer einzigen Taktpause, gleichsam in einem Athem zur neuen Anrede an die Gesellen in Betreff der Gussarbeit fort:

„In die Erd’ ists aufgenommen“[^9]

[^9: Solo des Meisters „In die Erd’ ists aufgenommen“ (Nr. 3)]

Wär’ es denn, wenn doch einmal dies Gedicht componirt werden sollte, und, der nöthigen musikalischen Abwechselung wegen freylich nicht als Cantate für eine Stimme ganz allein componirt werden konnte – wäre es dann nicht wenigstens immer noch schicklicher gewesen, blos Chöre an geeigneten Stellen einzelne Phrasen dem Meister nachsprechen, durch musikal. Rhetorik ausführen, und so deren Inhalt gleichsam bestätigen zu lassen?

So offen indessen Ref. sich zu einer von Hrn. Rombergs Behandlungs-Art abweichenden Ansicht bekennt, so weit entfernt ist er doch, darum den Werth einzelner, an sich schön aufgefasster und eindringlich wiedergegebner Stellen, zu verkennen; wie z. B. des Duo:

„O, dass sie ewig grünen bliebe“[^10]
(wenn man es, ohne Beziehung auf das Ganze, als zweystimmigen Satz betrachtet;) dann der Stellen:
„Hoch über’m niedern Erdenleben“
und:
„die ihren Schöpfer wandelnd loben“[^11]

[^10: Sopran und Tenor „O zarte Sehnsucht“ (Nr. 1)]

[^11: Solo des Meisters „Und dies sei fortan ihr Beruf“ (Nr. 7)]

so wie, dass mehrere Tonmalereyen wohl getroffen sind, namentlich – das Schnarren der Spindel, das Blöcken der Hämmel, des Hirten Flöte und Horn, das Strömen des Regens, der Schleifer zum Bauerntanz, das Knarren des geschlossen werdenden Stadtthors, das Glokken-Gebaumel etc.[^12]

[^12: Vgl. das Tenorsolo „Die Leidenschaft flieht“ (Nr. 1) bei und dreht um die schnurrende Spindel den Faden; das Sopransolo „Munter fördert seine Schritte“ (Nr. 3) bei Blöckend ziehen Schafe, den Tanz nach das junge Volk der Schnitter fliegt zum Tanz und bei das Stadttor schließt sich knarrend sowie den Regen in dem Chor „Aus der Wolke quillt der Segen“ (Nr. 2)]

Weniger bedeutend waren: Haydn’s Chor, der Sturm[^13], und Danzi’s Cantate: Preis Gottes[^14] – jener ohne Zweifel eine Jugend-Arbeit des später erst so gross gewordnen Tondichters – ein fortwährender, ziemlich einförmig rauschender Chor, Allegro 3/4 Takt D moll, blos einigemale unterbrochen von einer sanftern und langsamern Dur-Stelle: Ruhe! kehre wieder![^15] – Die Danzi’sche Cantate ist für die concertirende Sopran- und Tenorstimme, mit unbedeutenden Chören, ungefähr im alten Oratorienstyl geschrieben, und so, wie der würdige Danzi in neuerer Zeit wol schwerlich mehr schreiben möchte.

[^13: Joseph Haydn, Der Sturm (The Storm), Hob. XXIVa:8, 1792 komponiert, aufgeführt in Mannheim im sechsten Konzert am 10. Februar 1812; vgl. Konzertzettel]

[^14: Aufgeführt in Mannheim im achten Konzert am 22. März 1812; vgl. Konzertzettel]

[^15: G ANDANTE (emeint ist wohl das Andante („O sanfte Ruh, o komm doch wieder“), T. 198ff. und 305ff.]

Nächst diesen grossen Vocalstücken verdienen die Symphonien vorzügliche Erwähnung.

Den ersten Abend eröffnete die, bis jetzt hier noch nicht öffentlich gehörte Symphonie aus B dur des musikal. Jean Paul, Beethoven[^16] – ein Werk, vom Componisten mit eben der Originalität und Energie ausgestattet, welche die frühern Productionen seiner Muse bezeichnen, ohne der Klarheit durch Bizarrerien zu schaden, welche manches seiner Werke, vorzüglich z. B. seine Pastoral-Symphonie und seine Eroica entstellen – ein Werk, welches an Genialität, Feuer und Effect nur der Symphonie aus C moll, an Klarheit nur der ersten aus C dur nachsteht – an Schwierigkeit der Execution aber keiner. Sie wurde – und dies ist immer kein unbedeutendes Lob – mit grosser Kraft, nicht wenig Präcision, und nicht ohne Delicatesse ausgeführt; besonders wohlthätig wirkten die hier noch so gut besetzten Blase-Instrumente: und so war denn auch die Wirkung auf die Zuhörer erwünscht; das Publicum applaudirte jedem Satze, und bewies dadurch von neuem, wie empfänglich es für gute Ensembles ist. – Im folgenden Concerte hörten wir Eberls Symphonie aus Es dur[^17]. Diese ist vom Ref. schon vor mehreren Jahren, als der für die Kunst leider zu früh verblühete Componist sie (damals noch Manuscript) bey seiner hiesigen Anwesenheit aufführte, in der allg. mus. Zeit. mit gebührendem Lobe besprochen[^18] worden; und auch die heutige, recht gelungene Aufführung des Werks bestätigte das günstige Urtheil, welches ihm früher zu Theil worden war.

[^16: Beethovens Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60 wurde am 15. November 1811 im ersten der Konzerte in Mannheim aufgeführt. Zum Vergleich von Beethoven mit Jean Paul vgl. 1811-V-79]

[^17: Anton Eberls Sinfonie Nr. 1 Es-Dur wurde im zweiten Konzert am 13. Dezember 1811 aufgeführt.]

[^18: Vgl. AMZ, Jg. 8, Nr. 41 (9. Juli 1806), Sp. 650–654.]

Auch den dritten Abend schmückte, wie die beyden erstern, wenigstens Ein vorzügliches und neues Ensemble-Stück: Beethovens hier noch nie öffentlich, sondern nur einigemale im hiesigen Museum gehörte Symphonie aus C moll[^19] – ein Glutstrom, der im ersten Satze, als in sich selbst noch zurückgedrängtes, nie ganz ausbrechendes Feuer erscheint, im Andante (mehr grandiös als weich) nur zu höhern Kraftäusserungen vorbereitend auszuruhen scheint, im 3/4 Takte des Finale (ein ahnungsvolles Pianissimo, nur durch einzeln aufstrebende, bald wieder abbrechende Forte’s unterbrochen, und wieder in der Tonart C moll) immer mehr die Nähe des endlichen Ueberströmens seiner Macht verkündet, diese endlich, nach einem langen, spannenden Orgelpunct auf der Dominante mit dem Eintritte eines breiten 4/4 Taktes in C dur, in herrlicher Verklärung entfaltet, mit allem Aufwand der prachtvollsten Instrumentirung seinen stolzen Gang wie einen Triumphzug schreitet, die höchste Stufe der Erhabenheit erreicht, und nach dem mächtigen und breiten, den End-Accord bis zur höchsten Befriedigung wiederholenden Schlusse, im Gemüthe des Zuhörers eine Erhebung zurücklässt, welcher sich der Total-Eindruck sehr weniger anderer Symphonien vergleichen darf. – Mit wahrhaft einziger Genialität hat Beethoven hier die Contraste verschiedener Takt- und Tonarten benutzt: der erste Satz ganz auf ein Thema von 4 Noten auf 2 Tönen gegründet – die hier, und vorzüglich im Andante vorkommenden verlängerten Rhythmen – die im letztern (an sich zwar aus As) mehrmals erscheinenden vorläufigen Andeutungen der Tonart C dur in den eingeflochtenen Trompeten-Themen, gleichsam voreilende Aufwallungen verhaltnen Muthes – der Anfang des Finale, noch in weicher Tonart, (zwar ziemlich schneller 3/4 Takt, aber darum doch nichts weniger als Scherzo,) dessen anhaltendes Piano, in der Folge dessen Wiederholung im dürresten Pizzicato (hier nicht Haydnscher Humor, nicht Beethovensche Bizarrerie, oder Jean Paulscher „Bocksfuss:“[^20] sondern mit Besonnenheit berechnet auf Erhöhung der Spannung) – und nach diesem allen denn endlich das vereinte Eintreten aller Bedingungen, welche die höchste Befriedigung zu gewähren vermögen: der vollkommensten Taktart, der breitesten abgerundetsten Rhythmen, der reinsten und befriedigendsten Tonart. – –

[^19: Beethovens Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 wurde im dritten Konzert am 25. Dezember 1811 gegeben; wann das Werk im Museum gegeben wurde, war nicht zu ermitteln.]

[^20: Vgl. 1811-V-96]

In den folgenden Concerten hörten wir, ausser einigen bekannten, gediegenen Haydnschen und Mozartschen Symphonien[^21], Eberls 2te in D moll[^22], Krommers erste in D[^23], eine v. Tomaschek[^24], und die Spohrsche erste, aus Es[^25], deren Adagio und Finale vorzügliche Wirkung thaten, und Beethovens grosse, aus B dur, dessen Ouverture zum Coriolan[^26], und die zu Cherubini’s Anacreon[^27] – sämmtlich, (mit einigen Ausnahmen) präcis und gut executirt. –

[^21: Sinfonien von Joseph Haydn wurden im fünften und sechsten Konzert am 31. Januar bzw. 10. Februar 1812 gegeben (in letzterem die Große militärische Hob. I/100 G-Dur), Sinfonien von Wolfgang Amadeus Mozart im siebten und neunten Konzert am 28. Februar bzw. 29. März 1812; vgl. die Konzertzettel.]

[^22: Eberls Sinfonie Nr. 2 d-Moll erklang im vierten Konzert am 10. Januar 1812; vgl. Konzertzettel.]

[^23: Eine Sinfonie von Franz Krommer wurde im fünften Konzert am 31. Januar 1812 gegeben; vgl. Konzertzettel. Vermutlich handelte es sich um die Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 40 (die Erste Sinfonie op. 12 steht in F-Dur).]

[^24: Eine Sinfonie von Wenzel Tomaschek erklang im achten Konzert am 22. März 1812; vgl. Konzertzettel. Um welche der drei Sinfonien (Nr. 1 C-Dur op. 17, Nr. 2 Es-Dur op. 19 oder Nr. 3 D-Dur op. 30) es sich gehandelt hat, war nicht zu ermitteln.]

[^25: Louis Spohrs Sinfonie Nr. 1 Es-Dur op. 20 wurde im neunten Konzert am 29. März 1812 gegeben; vgl. Konzertzettel.]

[^26: Beethovens Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60 wurde am 15. November 1811 im ersten Konzert aufgeführt, seine Ouvertüre zu Coriolan op. 62 im sechsten am 10. Februar 1812; vgl. die Konzertzettel.]

[^27: Luigi Cherubinis Ouvertüre zu Anacréon ou L’Amour fugitif wurde im fünften Konzert am 31. Januar 1812 gegeben; vgl. Konzertzettel.]

Als Concertisten bewährten die Hrn. Eichhorn, Eisenmenger und Frey[^28] auf der Violin, die Hrn. Appold und Janson[^29] auf der Flöte, Hr. Ahl[^30] auf der Clarinette und Bass-Clarinette, Hr. Arnold[^31] auf dem Fagott, die Hrn. Ahl u. Dikhut[^32] auf dem Horn – ihre bekannte Virtuosität. Der junge Carl Nicola[^33] interessirt sehr durch trefflichen Vortrag selbst geschriebner Violinconcerte; und der junge Appold[^34], seitdem als erster Flötist bey der herzoglich Nassauischen Hofmusik angestellt, nähert sich mit starken Schritten der ausgezeichneten Vituosität seines Vaters und Lehrers. – Freyfrau von Sekendorf bewies grosse Geläufigkeit, Sicherheit und Präcision im Vortrag eines Rösslerschen Klavier-Concerts[^35]. Sie schadete der Wirkung ihres Spiels durch zu häufiges Aufheben der Dämpfung in Läufen etc. wodurch diese die Nettigkeit und Deutlichkeit verlieren, welche sie bey so ausgebildeter Kunstfertigkeit ihnen zu geben ohne Zweifel im Stande ist. Eine angehende Concertspielerin, Dem. de Bihl[^36], Schülerin unsers trefflichen Klavier-Lehrers, Meissenberger, verspricht, und leistet auch schon ungemein viel. Verschiedne Arien und Duette von Mad. Beck, Dem. Frank, den Hrn. Lieber und Müller, Hrn. und Mad. Werner[^37] (ich wähle hier, wie oben, die Ordnung alphabetisch) vorgetragen, verdienen Ehrenerwähnung. Die Namen derer, welche in Oratorien und sonstigen Ensembles die Hauptpartien sangen, nenne ich nicht, weil diese hier nicht singen, um sich hören zu lassen, sondern die Composition, und ein grösseres Verdienst in dieses setzen, als in jenes.

[^28: Hr. Eichhorn spielte im fünften Konzert am 31. Januar 1811 ein eigenes Violinkonzert, Erasmus Eisenmenger im ersten (15. November 1811) ein Violinkonzert von Giovanni Battista Viotti und Michael Frey im dritten (25. Dezember 1811) sowie im achten (22. März 1812) ein eigenes Violinkonzert; vgl. die Konzertzettel.]

[^29: Jacob Heinrich und Georg Valentin Appold spielten im zweiten Konzert am 13. Dezember 1811 und im achten (22. März 1812) ein Konzertante für zwey Flöten von Hugo Arnold, Hr. Janson ein Flöten-Konzert von [Caspar?] Fürstenau im sechsten (10. Februar 1812); vgl. die Konzertzettel.]

[^30: Friedrich Ahl spielte im dritten Konzert am 25. Dezember 1811 ein eigenes Klarinettenkonzert und im siebten am 28. Februar 1812 ein eigenes Konzert für Baßklarinette; vgl. die Konzertzettel.]

[^31: Hugo Arnold spielte im ersten Konzert am 15. November 1811 ein Konzertino für Fagott und Horn von Franz Danzi mit Christian Dickhut (oder alleine ein Fagottkonzert; vgl. Kom. 1811-V-79) und im fünften am 31. Januar 1812 ein Doppelkonzert für zwei Fagotte von Christian Dickhut mit Hrn. Hohenecker; vgl. die Konzertzettel.]

[^32: Christoph Ahl und Christian Dickhut spielten im vierten Konzert am 10. Januar 1812 ein Doppelkonzert für zwei Hörner; vgl. Konzertzettel.]

[^33: Carl Nicola spielte im Museum am 30. November 1811 und im siebten Konzert am 28. Februar 1812 ein unter G. Webers Aufsicht komponiertes Violinkonzert; vgl. 1811-V-87.]

[^34: Georg Valentin Appold trat mehrfach mit seinem Vater Jacob Heinrich bzw. anderen Solisten auf (vgl. Kom. 1811-V-92).]

[^35: Freyfrau von Seckendorf spielte im neunten Konzert am 28. März 1812 vermutlich das Konzert D-Dur op. 15 von Jan Josef Rösler (es könnte sich jedoch auch um eines der fünf Klavierkonzerte von Antonio Rosetti handeln, der Konzertzettel gibt nur ein Klavier-Konzert von Rösler an).]

[^36: Fräulein de Bihl spielte im sechsten Konzert am 10. Februar 1812 ein Klavierkonzert von Beethoven; vgl. Konzertzettel.]

[^37: Josepha Beck sang im vierten Konzert (10. Januar 1812) eine Arie von Simon Mayr und im neunten (29. März 1812) eine Szene von [Luigi oder Tommaso?] Marchesi; Luise Frank im sechsten Konzert (10. Februar 1812) eine Szene von Felice Alessandro Radicati; im siebten Konzert (28. Februar 1812) sang Joseph Müller eine Arie von Ferdinando Paër und im zweiten (13. Dezember 1811) ein von ihm selbst komponiertes Duett mit Friedrich Lieber; im dritten (25. Dezember 1811) und im fünften Konzert (31. Januar 1812) sang Corona Werner eine Szene von Paër; zusammen mit Friedrich Werner führte sie im dritten, fünften und neunten Konzert Duette von Simon Mayr, Nicola Zingarelli und aus Gaspare Spontinis Vestalin auf.]

Der Beschluss folgt.