WeGA, Rezeptionsdokumente, Digitale Edition
author: Jähns, Friedrich Wilhelm
source date: 16. Juni 1867
language: de
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

Ob die Oper „Die drei Pinto's“ von Carl Maria von Weber von demselben vollendet hinterlassen sei, oder unvollendet. Von F. W. Jähns, Königl. Musik-Director in Berlin.

Bekanntlich hatte C. M. v. Weber 1821 die Composition einer komischen Oper „Die drei Pintos“, Text von Th. Hell (Carl Winkler) unternommen[^1]. Sie enthielt 17 Musik-Nummern, von denen nach Weber's Tode nur sieben im Entwurf vorgefunden wurden[^2], mit deren Benutzung Meyerbeer bald darauf den Plan faßte, die Oper zu vollenden, einen Plan, den er aber später wieder aufgab, da ihm das vorhandene Material schließlich doch nicht genug Anhalt gebend erschien[^3].

[^1: Im Tagebuch findet sich die erste Erwähnung der Oper bereits am 28. Februar 1820.]

[^2: Jähns bezieht sich hier auf ein heute in der Staatstbibliothek zu Berlin aufbewahrtes Konvolut mit Materialien zu der Oper (D-B, Mus. ms. autogr. C. M. v. Weber WFN 3). Darin findet sich ein Verzeichnis der insgesamt 17 Nummern inklusive der Ouvertüre mit entsprechenden Satzbezeichnungen, Angaben der jeweiligen Tonarten und Dauer. Von diesen 17 Stücken hat Weber lediglich die Nummern eins bis sieben bzw. bis zum Beginn des zweiten Akts skizziert, häufig auf zwei Systemen, meist Singstimmen mit den wichtigsten instrumentalen Motiven und teilweise unvollständig. Jähns beschreibt im Folgenden einige Befunde dieses Manuskripts.]

[^3: Vgl. hierzu u.a. eine entsprechende Äußerung Meyerbeers in einem Brief an Hinrich Lichtenstein ebenso die Vereinbarung zwischen Caroline von Weber und Giacomo Meyerbeer zur Vollendung der Pintos vom 23. September 1844 sowie deren Auflösung am 28. Januar 1852. Vgl. hierzu ausführlich Weberiana 27, S. 43 – 92.]

Es geht nun die Rede, daß die Oper in vollendeter, mindestens nahezu fertiger Partitur vorhanden gewesen, diese Partitur aber in London nach des Meisters Hinscheiden daselbst spurlos verschwunden sei[^4].

[^4: Vgl. hierzu u. a. eine entsprechende Annahme von Caroline von Weber in einem Brief an Hinrich Lichtenstein sowie eine ähnliche Äußerung von Julius Benedict in einem Brief an Friedrich Wilhelm Jähns, die jedoch als falsch betrachten ist.]

Was mich betrifft, so hege ich im Gegensatz dazu die feste Ueberzeugung, daß dies Werk niemals vollendet war.

Wenn ich nun versuchen will, das über diese Sache gebreitete Dunkel aufzuhellen, so muß ich für meine Berechtigung dazu anführen, daß ich mich nicht nur mit dem vorhandenen musikalischen Material im Autograph auf das Eingehendste beschäftigt, sondern daß ich Einsicht habe in jedmögliche anderweitige Hülfsmittel betreffs dieses Gegenstandes wie nur eben des Meisters Tagebücher, vielfache Correspondenzen und sonstige schriftliche Hinterlassenschaft sie darbieten können. Rücksichtlich meiner Beschäftigung mit dem musikalischen Material gestatte ich mir die zusätzliche Bemerkung, daß es mir unter Anderem seiner Zeit vergönnt war, auf Meyerbeer's Wunsch nach Weber's schwierig zu entzifferndem Autograph eine partiturgerechte Zusammenstellung von über 200 Seiten herzustellen, um Meyerbeer bei der beabsichtigten Vollendung der Oper jederzeit über das Vorhandene einen leichteren Ueberblick zu ermöglichen[^5].

[^5: In einem Brief an Ida und Friedrich Wilhelm Jähns erwähnt Caroline von Weber eine entsprechende Abschrift. Der Vorschlag dazu kam von Hinrich Lichtenstein. Der Versand erfolgte schließlich am 27. Oktober 1837.]

Möge es mir dehalb im Interesse deutscher Kunst erlaubt sein, das Für und Wider in dieser Sache ausführlicher darzulegen.

Als hauptsächliche Quelle für das Bestandenhaben einer mindestens nahezu fertigen Partitur kann gelten:

1) eine Mittheilung des verewigten Geh. Rathes Dr. Lichtenstein, ehemals Professor an der Berliner Universität, des vielleicht vertrautesten Freundes Weber's, eines seltenen Mannes von zugleich fein gebildetem musikalischen Geiste, über dessen Ansicht betreffs der Vollendung der Pintos die jetzt auch schon dahingeschiedene Witwe Weber's ja sogar so weit hinausging, daß sie, oft auch gegen mich, nur von der vollständigen Vollendung der Partitur sprach[^6]. –

[^6: Eine vollständige Partitur des Werks lässt sich – wie Jähns im Folgenden darlegt – nicht nachweisen. Der Quellenbestand hat sich in dieser Hinsicht nicht verändert.]

Ad 1. (a.) Was zuvörderst diese Mitteilung Lichtenstein's anlangt, die sich nach und nach in weiteren Kreisen verbreitete, so ist dieselbe in einer Vorrede enthalten, die er zu einer Reihe von 78 zusammengehefteten Briefen Weber's an ihn als Einleitung verfaßte. Sie lautet wörtlich:

„Mir allein spielte er“ (Weber, bei Gelegenheit seines Aufenthalts in Berlin vom 7. bis 29. Dezember 1825[^7] Behufs der Aufführung der Euryanthe daselbst und trotz seiner Krankheit) „noch die fast vollendete Partitur des Oberon vor und erklärte mir seine ganze Intention im Detail. Auch die Partitur der komischen Oper: die 3 Pinto's zeigte er mir fast vollendet. Sie ist in England verloren gegangen. Ein Heft Brouillons von einzelnen Stücken ist alles, was sich von diesem merkwürdigen Werk hat wieder auffinden lassen, die Hoffnung aber nicht verloren, es noch dereinst aus dem Nachlaß eines reichen Curiositäten- und Handschriften-Sammlers wieder aufstehen zu sehen“[^8].

[^7: Vgl. Einträge im Tagebuch. Weber erwähnt Treffen mit Lichtenstein am 7. Dezember, 21. Dezember und 23. Dezember 1825.]

[^8: Ob Lichtenstein hier eine konkrete Person im Sinn hatte, bleibt offen.]

Zur Beleuchtung der in dieser Mitteilung enthaltenen Nachricht von der nahezu erfolgten Vollendung zunächst der Pinto's sei bemerkt, daß dem Convolute Original-Brouillons, welches die Entwürfe der ersten 7 Nummern der Oper enthält[^9], ein Bogen Notenpapier zum Umschlage dient, dessen erste obere Seite die Orchester-Einleitung der Introduction, Akt I., 18 Tacte, in vollständiger Partitur aufweist; die übrigen 3 Seiten dieses Umschlag-Bogens sind leer. Aus diesem Umstande ist wohl für Lichtenstein nicht nur, sondern auch für Frau von Weber der Irrthum entsprungen, anzunehmen, das Convolut Weberscher Entwürfe, (umschlossen von einem Bogen, der zufällig die erste Seite Partitur enthielt) habe auch zugleich die vollendete oder fast vollendete Partitur in sich geborgen, und, als sich später statt dieser vermeintlichen Partitur nur jene Entwürfe vorhanden, diese sei in London verloren gegangen, welcher Irrthum besonders bei Weber's Wittwe, einer wenn gleich hochausgezeichneten Frau, dennoch um so leichter Boden gewonnen haben dürfte, als sie für eine Annahme der Art nicht unschwer zugänglich war.

[^9: Gemeint ist WFN 3.]

Ad 1. (b.). Es verdient aber auch ferner Beachtung, was Lichtenstein von der Partitur des Oberon bei dieser Gelegenheit sagt, daß sie nämlich, gerade wie die der Pinto's, damals schon fast vollendet unter Weber's „detaillirter Erklärung seiner ganzen Intention“ zu seiner Kenntniß gelangt sei. Diese Bemerkung läßt zuvörderst in Bezug auf die Pinto-Partitur einen schwer wiegenden Schluß ziehen für meine Beweisführung gegen ihre selbst nur nahezu erfolgte Vollendung. Denn – bis zum 7. Dezbr. 1825 war, wie aus Weber's Tagebüchern ersichtlich, die Partitur des Oberon nur bis zum Finale des II. Akts vollständig fertig, exclusive Ouvertüre und Preghiera No. 12. Von allen Uebrigen war, wie dieselbe Quelle ebenfalls ausweist, noch nicht eine Note vorhanden, nicht einmal im Entwurf; der damals noch nicht componirte Theil der Oper betrug also noch die größere Hälfte derselben, denn nach dem neuesten gestochenen Clavier-Auszuge (Schlesinger-Lienau) nimmt darin das damals Fehlende 55 Seiten, das Vollendete 44 ein. Erst am 7. Januar 1826 beendigte Weber den Entwurf des 2. Finale und am 22. Januar die Instrumentirung desselben. Inzwischen hatte er die Composition des 3. Aktes am 10. Januar mit dem Duett No. 16. begonnen. Von da ab componirte er noch die Nummern 17. 20. und 21. in Dresden, die Nummern 12. 15. 18. 19. 21. und 23. und die Ouvertüre in London. Im Ganzen schrieb er also nach jenem seinem Berliner Aufenthalte noch zwölf Nummern. Wenn nun Lichtenstein das im Dezember 1825 ihm von Weber Vorgespielte den fast vollendeten Oberon nennt, obwohl die größere Hälfte noch gar nicht componirt war[^10], so darf demselben Ausdrucke von den Pinto's gebraucht, an denen, laut Tagebuchs, von 17 Nummern noch 10 fehlten, eine entscheidende Wichtigkeit ebenfalls nicht beigelegt werden[^11]. Zugleich ist darauf aufmerksam zu machen: es lag zwischen den Mittheilungen von Seiten Weber's aus dem Oberon und den Pinto's an Lichtenstein und den Aufzeichnungen des Letzteren behufs jenes Heftes Weber'scher Briefe an ihn eine Reihe von grade neuntehalb Jahren (Dec. 1825 und Juni 1833), in denen begreiflicherweise mancher Eindruck sich so leicht verschieben und an seiner Deutlichkeit verlieren konnte, so sehr Bewunderung und treue Anhänglichkeit ihn auch gepflegt haben möchten.

[^10: Zur Genese des Oberon vgl. WeGA III/7b, S. 476ff.]

[^11: Unklar bleibt, welche Tagebuchnotizen Jähns hier zu den Pintos konkret meint. Weber notierte Arbeiten an der Nr. 1 (Introduktion), Nr. 3 (Duett und Terzett), Nr. 4 (Duett) und Nr. 6 (Finale). Darüber hinaus finden sich in WFN 3 mehrere Datierungsvermerke Webers, die sich mit den Tagebuchnotizen decken sowie ein zusätzlicher zur Nr. 2 (Rezitativ und Arie): „D: 31. July 1821“. Eine konkret auf die Nr. 5 (Terzett) zu beziehende Datierung lässt sich weder aus dem Tagebuch noch aus WFN 3 ableiten. Für den Zeitraum um 1825 gibt es gar keine Eintragungen zu den Pintos im Tagebuch.]

Ad 1. (c.) Wie aber (in noch weiterer Anknüpfung an Lichtenstein's Worte) Weber's Erklärung seiner Intentionen über den ganzen Oberon beim Vorspielen des kaum zur Hälfte fertiges Werkes die Vorstellung von dem vollendeten bei Ersterem hinterlassen haben konnte, so wird jene bei den Pinto's ebenfalls nicht unterbliebene Erklärung der Intentionen Weber's bei der musikalischen Vorführung auch dieser Oper (von der mir Lichtenstein wiederholt gesprochen hat) wohl eine ähnliche Wirkung auf ihn hervorgebracht und dem Gedanken einer gleichfallsigen Vollendung auch dieses Werkes Vorschub geleistet haben.

2) Als fernere Quelle für die Annahme einer vollständigen Vollendung der Pinto-Partitur hatte sich bei den Entwürfen dazu ein Schriftstück aufgefunden, das der Uneingeweihte leicht als einen Beweis für eine solche Annahme ansehen konnte, obgleich es gerade höchst geeignet ist, das Gegentheil zu beweisen. Es ist eine Copie der verloren gegangenen eigenhändigen Notizen Weber's, von der Hand des Dichters Th. Hell[^12], enthaltend die tabellarische Aufzeichnung der Ton- und Taktarten, wie der Dauer der einzelnen Nummern dieser Oper[^13]. Diese Tabelle lautet genau wie folgt:

[^12: Dass ein solches Dokument von Webers Hand existiert hat, ist durch einen Brief Winklers an Meyerbeer belegt. Bis heute ist es allerdings verschollen.]

[^13: Das folgende, einseitige Verzeichnis ist Teil des Konvoluts D-B, Mus. ms. autogr. C. M. v. Weber WFN 3.]

(Tabelle I.)

	Ouvertüre.		2/4	D. #
Akt I.
1)	Introduction	9 Min(uten)	B.	4/4. 3/4. 6/8. (Taktarten der verschiedenen Sätze dieser Nummer.)
2)	Aria. Clarisse.	7 1/2. 1 1/2.	D	2/4. (Die Ziffern 7 1/2. und 1 1/2. deuten an: Dauer = 7 1/2 Minut., sie kann aber wohl um 1 1/2 Min. variiren.)
3)	Duett u. Terzett.	9. 2. (wie bei 2.)	Es.	4/4. 3/4.
4)	Canzonette. Gaston.	5.	C.	3/4.
5)	Terzetto.	9. 3. (wie bei 2.)	H. #.	4/4.
6)	Finale.	9.	D.	4/4. 6/8.
		70 (Min.), darunter 14 M(in.) Dialog.		
(Act.) II.
7)	Duetto.		G.	2/4.
8)	Aria-Gomez.		C.	
9)	Duett.		A.	
10)	Aria-Pinto.		E. #	2/4
11)	Aria mit Chor.		Es.	
12)	Finale.		F.	3/4. 4/4. 5/6. ? [Die Angaben zu den Taktarten sind – wie auch die Minutenangaben zum ersten Akt – mit Bleistift geschrieben worden. Die hier notierte Angabe ist schlecht zu lesen bzw. sieht tatsächlich wie 5/6 aus.]
(Act.) III.
13)	Quintetto.		E #	
14)	Aria-Pantaleone.		C.	
15)	Romanze.		As.	
16)	Finale.		D.	

Darunter noch eine Tabelle der wie-viel-maligen Wiederkehr dieser oder jener in der Oper benutzten Tonart wie folgt:

(Tabelle II.)

4 D.	1 B.	2 Es.	3 C.	1 H.	1 G.	1 A.	2 E.	1 F.	1 As. [Auch diese Angaben wurden mit Bleistift notiert. Insbesondere die vorletzte Angabe „F“, am unteren Rand der Seite, ist kaum lesbar, liegt jedoch aufgrund der obigen Tabelle nahe.]

NB. Sämmtliche auf Taktarten und Dauer bezügliche Bezeichnungen sind mit Bleistift geschrieben und scheinen in der Copie durch Th. Hell nachgetragen zu sein[^14]; alles in Parenthese befindliche ist Zusatz des Schreibers dieses.

[^14: Diese Behauptung lässt sich nicht belegen.]

Zu nothwendiger Würdigung dieser Tabellen sei mitgetheilt, daß Weber, ehe er an die Composition eines so umfassendes Werkes, wie eine Oper es ist, ging, in weiser Berechnung erst jene wichtigen Verhältnisse von Folge und Wiederkehr der Ton- und Takt-Arten abzuwägen und sich dazu gern den obigen Tabellen ähnliche Notizen zu machen pflegte. Aber auch die Dauer der einzelnen Nummern mußte ihm von Wichtigkeit erscheinen. Ton- und Taktarten-Verhältnisse konnte er freilich im Voraus genau bestimmen, ohne die Nummern wirklich componirt zu haben. Die Tonart gab ihm ja der Charakter der Dichtung, die Taktart das Versmaß derselben; die Dauer einer Gesangs-Nummer konnte aber freilich nur bestimmt werden, nachdem dieselbe mindestens im Entwurfe wirklich componirt war, wohingegen die Dauer einer rein instrumentalen Nummer, wie z. B. der Ouvertüre, die sich nicht nach einem gegebenem Text zu richten hat, in die Vorherbestimmung des Componisten gelegt werden kann; wie denn Weber, im vorliegenden Falle, die Ouvertüre auf ungefähr 8 Minuten auszudehnen, sich vorgesetzt zu haben scheint, um den schon langen, mit 70 Minuten veranschlagten Akt nicht noch mehr zu verlängern. – So finden sich denn auch in der Tabelle I. Ton- und Taktart, erstere durch alle Gesangsnummern, letztere auch bei zwei nicht componirten vermerkt, die Dauer aber einzig nur bei den wirklich componirten, mit Ausnahme der No. 7 deren Dauer (2 1/2 Minuten) er im Entwurfe selbst notirte[^15].

[^15: Diese Angabe wurde in WFN 3 mit Bleistift nach dem Schlussstrich der Nr. 7 notiert.]

3) Aber noch eines Umstandes ist zu gedenken, als eines Beweises, daß nichts weiter componirt sei, als eben die 7 vorgefundenen skizzirten Gesangsnummern. – In dem geschriebenen Libretto der Oper erweist sich das Quintett No. 13. im 3. Akt als ein sehr ausgedehntes Stück für die musikalische Ausführung. Von des Dichters Hand nun ist diese Nummer im Libretto durchgestrichen und zum Wegfall bestimmt[^16]. Wäre dies Quintett von Weber wirklich componirt gewesen, hätte es dabei wohl einige Wahrscheinlichkeit für sich, daß Weber sich dazu verstanden haben würde, eine so große Arbeit verwerfen zu lassen, oder daß der Dichter es gewünscht haben könne, daß ein Componist wie Weber eine solche Arbeit unterdrücken solle?

[^16: In dem Textbuch D-B, Weberiana Cl. VII, Bd. 26 findet sich tatsächlich eine entsprechende Streichung mit Bleistift. Diese geht allerdings über das erwähnte Quintett Nr. 13 hinaus. Ob sie tatsächlich von Winkler stammt, lässt sich nicht zweifelsfrei belegen.]

4) Abgesehen von diesen besonderen, bis hieher aufgeführten einzelnen Gesichtspunkten, ist im Allgemeinen noch darauf Rücksicht zu nehmen, welch ein gewissenhafter Mann Weber in Bezug, namentlich auf seine schriftlichen Aufzeichnungen war. Dies ist besonders ins Auge zu fassen rücksichtlich seiner vom 26. Februar 1810 bis zu seinem vorletzten Lebenstage, 3. Juni 1826, geführten Tagebücher. In diesen hat er auch die kleinste Arbeit notirt: Entwürfe jeder Art, Ausführung wie Instrumentirung von entworfenen Werken, die eignen Klavier-Arrangements seiner Orchesterarbeiten; ja er notirte zuweilen diese oder jene einzelne Idee, die er zu irgend einer Composition gefaßt hatte. – In Bezug auf die Pinto's weisen nun aber diese Tagebücher auch nicht eine einzige Bemerkung auf, die über die Zahl der vorhandenen Stücke des Entwurfs hinausginge. Mit dem Duett No. 7 schließen die Notizen, übereinstimmend mit dem Vorhandenen, ab. Sollte er den Entwurf von 10 Nummern zu dieser 17 Nummern enthaltenen Oper, – noch mehr! sollte er die Instrumentirung des ganzen Werkes, nachdem er sie vollzogen, in den Tagebüchern zu verzeichnen unterlassen haben, wo er doch besonders bei allen seinen übrigen Werken von größerem Umfange dies mit scrupulöser Genauigkeit Tag für Tag gethan hat? – Nein! Weber hat niemals mehr an dieser Oper geschrieben, als in den vorliegenden Entwürfen davon vorhanden ist.

5) Schließlich wird eine Aeußerung Weber's selbst über die Nicht-Vollendung als unwiderlegbar gelten müssen. – Sie findet sich in einem Briefe an Gottfried Weber, dem er am 13. Februar 1824 schreibt:

„Du hast's errathen, ich schreibe gegenwärtig Nichts. Habe eine wahre Musik-Indigestion von den vielen Proben und Aufführungen in allen Sprachen und Arten. Im Sommer kommt vielleicht die Lust wieder, und dann beendige ich die komische Oper von Theodor Hell: die 3 Pintos“[^17].

[^17: Zur abweichenden Wiedergabe von Interpunktion und Orthografie, s. die Übertragung der WeGA samt Faksimile]

Bis zum 13. Februar 1824 also war die Oper unbedingt nicht vollendet. Sehen wir, ob unserem Tondichter bis zu seinem Tode am 5. Juni 1826 in London Zeit übrig blieb, dies Werk zu Ende zu bringen!

Laut seiner Tagebücher war bei Weber mit dem 29. August 1823, dem Tage der Vollendung seiner Euryanthe, bis zum 23. Januar 1825, dem Tage des Beginns der Composition seines Oberon, jene merkwürdige 17 Monate andauernde Pause im Schaffen eingetreten, in welcher er einzig und allein nur eine kleine französische Romanze schrieb, und in der er außerdem nur einmal, am 20. September 1824, an den Pinto's gewissermaßen rührt, was er charakteristisch mit der lakonischen Bezeichnung „gepinto't“ markirt[^18]. Nach dieser Pause folgte dann unmittelbar die Composition des Oberon, die, zusammengenommen mit den dahingehörigen Correspondenzen, englischen Sprachstudien und sonstigen vielartigen Vorbereitungen, jede freie Zeit zu etwaigen anderen größeren Arbeiten bis zu seinem Tode unerbittlich hinwegnahm. Nur einige kleinere Leistungen wurden ihm in diesen letzten Monden seines Schaffens durch unabweisliche Umstände abgenöthigt, und damit waren die Pinto's weit in den Hintergrund gedrängt und ihre Vollendung zur Unmöglichkeit geworden.

[^18: Tatsächlich finden sich im Tagebuch zwischen dem 8. November 1821 und dem 20. September 1824 keine Erwähnungen der Pintos. In der Zwischenzeit äußert sich Weber aber in einer Vielzahl an Briefen über die Pintos: Immer wieder berichtet er über seinen mangelnden Schaffensdrang und die fehlende Zeit infolge anderweitiger Verpflichtungen, die Oper fertigzustellen. Da es auch in WFN 3 keine entsprechenden Datierungsvermerke gibt, ist wohl davon auszugehen, dass Weber zu dieser Zeit keine Arbeiten an den Pintos vorgenommen hat.]

Mit jener Andeutung einer momentanen flüchtigen Berührung der Pinto's in Weber's Tagebuch vom Jahre 1824 schwindet nun auch jede Spur einer ferneren Beschäftigung mit dieser Oper. Ihre Nicht-Vollendung kann füglich nicht länger bezweifelt werden, obgleich dieselbe im Interesse edler Kunst tief zu beklagen ist; denn die hinterbliebenen Entwürfe dazu lassen auf ein seines Schöpfers vollkommen würdiges Werk von ungewöhnlicher Bedeutung in einer Sphäre schließen, die der zu früh geschiedene Meister in so ausschließlicher Weise bis dahin zwar noch nicht betreten hatte, in der er aber der deutschen Kunst neuen unvergänglichen Ruhm durch ein Werk gebracht haben würde, in welchem trotz der leisgezogenen Umrisse der unvollendeten Gestaltungen dennoch deutlich geistvollster Humor und anmuthsvollste Grazie den Rang streitig machen.

Berlin, im Mai 1867.