WeGA, Rezeptionsdokumente, Digitale Edition
author: Ludwig Rellstab
source date: 3. Dezember 1828
language: de
availability: Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

Oberon, romantische Oper in drei Akten, nach dem Englischen des J. Planché. von Theodor Hell, Musik von Karl Maria von Weber. Berlin bei Schlesinger

(Fortsetzung.)

Im Oberon gab es zwei Elemente, die vorzüglich durch die Musik zu karakterisiren waren, und wobei Weber noch wenig Vorgänger fand. Das eine war der Reiz des asiatischen Orients, seine schwärmerisch schönen aber doch seltsamen Gebilde; das andre die Auffassung des Wunderbaren in der Gestalt des Zauber- und Feenhaften, welches sich mitunter dem Komischen, wenigstens dem Abentheuerlichen nähert. Das letztre haben wir zuerst zu betrachten, indem wir, wie angedeutet, alles dahin gehörige zusammenfassen. Wir glauben, dass durch die drei namhaft gemachten Chöre Weber sich nicht nur den höchsten Preis für diese Oper, sondern vielleicht für seine Leistungen als Komponist überhaupt errungen hat, indem er hier, Bahn brechend, ein ganz neues Gebiet betritt, und sich doch in demselben so frei und leicht bewegt, dass er weder die Gesetze der Schönheit überhaupt verletzt, noch auch die, auf das natürliche Verhältniss der Töne und Tonarten gegründeten rein musikalischen, jedem Kunstwerk aber notwendigen, Formen verachtet, wie dies leider von Andern bei ähnlichen Bestrebungen so häufig geschehen ist. Wir dürfen ins Einzelne gehn. Der Chor, welcher die Oper beginnt, leicht, wie Feentritt nur weht soll uns den schlummernden Oberon, von zarten Elfen gehütet, darstellen. Ich gestehe, die Lösung der Aufgabe auf der Bühne selbst, halte ich für fast unbesiegbar schwer, und ich bin sehr begierig, wie der Erfolg meinem ahnenden Unheil entsprechend oder es widerlegend sein werde. Musikalisch aber scheint mir die Aufgabe unübertrefflich gelöst. Die Verse sind zwar in der Uebersetzung etwas steif (z. B. der Zephyr stöhnt), allein die Gedanken derselben sind ungemein schön und musikalisch. Was den schweren Schlaf eines Sterblichen befördert, das Murmeln der Quelle, das Säuseln der Lüfte, die summenden, schwirrenden Insekten – das unterbricht den leisen Duft des Schlummers, der dem Elfenkönig das müde Haupt umwallt. Weber hat mit ungemeiner Phantasie diesen dichterischen Gedanken in Musik übersetzt; die Elfen schweben vor uns, sie flattern gleich Schmetterlingen eilig durch den Saal, um rasch irgend eine Störung vom Lager des Königs abzuwenden; wir glauben ihre zauberisch schnell dahin schwebenden Schritte zu sehn, wenn wir die kleine den Blasinstrumenten angewiesene Figur hören: [2 Takte der Ouvertüre von S. 463]

die, immer wiederkehrend, die verschiedenen Sätze so verbindet, dass wir gleichsam zwischen einem jeden die zarten Elfen zu einem einzelnen Geschäft eilen sehen. Und wie karakteristisch sind diese Einzelheiten, z. B. das Schwirren der Insekten, ihr aufgescheuchtes Flattern und dgl. ausgedrückt! Ich müsste denganzen Chor abschreiben, wenn ich alles mit Beweisstellen belegen wollte. Aber ausser dieser geisterhaften Malerei hat derselbe noch ein Element, das der Trauer, in welche die Elfen um ihren König versunken sind. Die sanften, melodischen Sätze, welche diese ausdrücken, sind überaus schön; sie hauchen die tiefste Wehmuth in ätherischen Akkorden aus. Es ist Schmerz, aber nicht von der Art, wie er die menschliche Brust bewegt; wir fühlen das theilnehmende Leid höherer, zart gebildeter Naturen, wissen demselben keinen besondern, von irdischem Schmerz hergeleiteten Namen zu geben, aber ahnen, dass es aus reinern Quellen stammt, als unser Leid und unsre Thränen. Und darum gewährt es uns jene Erhebung, und sanft wohlthuende Rührung, mit welcher jeder edlere Schmerz die Seele erfüllt, die sich in solchen Augenblicken ihrer höheren Natur stärker bewusst zu werden scheint. –

So schön dieser Chor ist, so wissen wir doch nicht, ob wir, was Tiefe und Karakteristik der Erfindung anlangt, nicht den der Luft- und Erdgeister im zweiten Akt: Wir sind hier, was soll geschehn? noch höher stellen sollen. Schon die einleitende Auffoderung Puck's ist äusserst karakteristisch, und wir finden sie vollkommen schön, obgleich uns, wie wir bemerkten, die Anspielung darauf in der Ouvertüre das Ganze derselben zu zersplittern scheint. Doch weit bedeutender regt sich der erfindende Geist in dem Chor selbst. Gleich bei der einleitenden Figur: [1 Takt NB S. 464 links] glauben wir die übermüthigen Kobolde von allen Seiten in seltsamen Sprüngen herbeistürmen zu sehen. Bis zur Frechheit geht ihre Kühnheit in den Anerbietungen, die sie von ihrer Kraft machen; Rhythmus und Harmonie sind hier von unüberteffbarer Wirkung. Nachher, als Puck seine bescheidene Foderung um einen Seesturm ausgesprochen, welch ein übermüthiges Gelächter! Und wie koboldartig und frazzenhaft grauenvoll! Meisterhaft ist der hierauf folgende Satz in Fis-dur und Cis-dur: Leichtre Arbeit niemals ich sah. Es liegt eine verhöhnende Kraft darin, die ihrer selbst in der That so bewusst ist, dass das Furchtbarste für den Menschen, der Sturm auf der ungeheuren See, ihr wirklich ein Spiel zu sein scheint. Die Krone setzt aber dem Ganzen der Uebergang in den Sturm selbst auf. Wog' und Wind, hoch auf und hohl! [7 Takte NB auf S. 464 rechts]

Wir glauben wirklich ein lang aushallendes fernes Heulen des Windes zu hören, das die erste ungeheure Woge aufwühlt, mit der das entsetzliche, Untergang drohende Gewühl hereinbricht. Von nun an aber sinkt dem Komponisten die erfindende Kraft; der Sturm selbst genügt uns bei weitem nicht so. Er erscheint mühsam gemacht und auf Effekte berechnet, gegen den aus der frischesten Kraft der Erfindung geschöpften mit lebendigster Wahrheit gehaltenen Chor. Zweifelsohne ist er jedoch von grösster Wirkung durch die Instrumentation, und füllt vielleicht seine Stelle viel wirksamer aus als der erste Elfenchor, dem wir in der Erfindung einen ungleich höheren Platz anweisen müssen.

Das Finale des zweiten Akts, ein Fest der Elfen und Meermädchen endlich, ist ein zauberisch liebliches Gemälde, vom Dichter reizend erfunden und vom Komponisten noch in eine höhere ätherische Region erhoben. Es hat keinen dramatischen Zusammenhang mit der übrigen Handlung, sondern ist nur eine Episode; der Meister aber hat es durch die Verwandtschaft der Klänge, mit denen gleicher Gattung in den ähnlichen Stücken, so mit dem Ganzen zu verknüpfen gewusst, dass es aufs innigste damit verwachsen ist, und, ohne dem Werke einen tödtlichen Stoss zu geben, gar nicht mehr davon getrennt werden kann. Der Gesang der Meermädchen, eine liebliche Kavatine, in E-dur, ist zauberisch hinreis send. In der Triolenbegleitung spielen die ruhigen Wellen so lieblich an das Ufer, wir erblicken die auf und nieder tauchenden Gestalten der reizenden Nymphen so lebendig vor uns, dass wir über die Begleitung fast die unendlich süss sich anschmiegende Melodie vergessen. Das ganze Stück ist durchaus einfach, aber so neu und originell, dass obwohl man schon tausend Mal eine ähnliche Begleitung gehört hat, man doch glauben möchte, dies sei die erste Erfindung in dieser Art. Ausserdem hat dies Stück noch den höheren Werth, dass es durchaus dem reinen Gebiet des Schönen angehört. Die ruhige See in der Abenddämmerung, in der liebliche Meernymphen sich baden, der alte verfallene Wartthurm am Ufer, sind zwar ein Karakterbild, aber die Aufgabe ist nur die, etwas an sich Schönes zu karakterisiren, welches durch keine einzige Schroffheit oder Seltsamkeit diesem reinsten Kunstgebiet entrückt wird. – In dem sich zu nächst anschliessenden Duettino der Elfen: Hie her ihr Elfen all! ist Webers Manier (man weiss, dass dies Wort eigentlich nicht lobt) ein wenig zu vorherrschend; doch ist Grazie und Anmuth der Melodie auch hier reichlich vorhanden, und eine besonders karakteristische, bewegte Begleitung sehr zu loben. Der Schlusschor der Elfen und Meermädchen (H-dur) ist ein äusserst originelles durch wunderliche aber sehr pikante Rhythmen ungemein bewegtes Stück, von dem wir auch eine gute theatralische Wirkung hoffen. Der Musiker ist hier offenbar durch Shakespears reiche Phantasie im Sommernachtstraum angeregt worden, und hat eine Mondscheinscene tanzender Elfen und badender Meernymphen gegeben, die ein äusserst liebliches, zauberisch durcheinander spielendes Gemisch von Gestalten und Farben durch die Kraft der Töne vor unser inneres Auge stellt. Doch müssen wir gestehn, dass wir einige Absichtlichkeit der Erfindungen zu bemerken glauben, die uns den Genuss nicht so rein zukommen lässt, als es in dem ersten und zweiten Chor und in dem Gesang der Meernymphen der Fall ist. Dennoch ist das Stück reich an genialen und karakteristischen Zügen, die die kunstreiche Hand des Musikers so geschickt zu einem Ganzen gefügt hat, dass wir uns dessen ungemein erfreuen und ihm einen hohen Platz unter den vielen schönen Musikstücken der Oper anweisen können.

Das zweite Hauptelement der Karakteristik war die Darstellung des orientalisch Fremdartigen, welches der Boden, auf dem diese Handlung vor geht, mit sich bringt. Ein leiser Anhauch davon liegt bereits auch in dem Elfenchor, der träumerisch und süss uns an Asiens Gefilde, an den Farbenschmelz seiner Blumen, den zauberischen Duft seiner milden Lüfte mahnt; doch lässt sich hier, bei der Unbestimmtheit *) *) Es ist neulich hier in der musikalischen Zeitung gerade hin behauptet worden, nur die Flachheit der Ansicht sei Schuld, dass man behaupte, die Musik sei nicht bestimmter Ausdrücke fähig; ich bleibe bei dieser Behauptung in ihrer ganzen Strenge, indem ich noch hinzusetze, dass ich das Wesen dieser Kunst gerade in dieser ahnungsvollen Unbestimmtheit erkenne. Auf den Trumpf der Flachheit der Ansichten, die jener Kritiker damit auch mir zuweist, setze ich den der Verschrobenheit, die ich dagegen ihm Schuld geben müsste. karakteristischer Umrisse mit der die Musik sich begnügen muss, schwerlich angeben, ob Weber irgend ein ideales Naturgefühl, oder ein bestimmteres Bild des üppig reizenden Morgenlandes habe ausdrücken wollen. Die Aehnlichkeit liegt auch darin, dass sogar der Dichter das Land der Feen und Elfen sich fast wie das idealisirte Morgenland zu denken pflegt. Bestimmter tritt die Karakteristik in andern Stücken auf doppelte Art hervor; nämlich einmal wird die, durch das heisse Blut des Südens erzeugte Wildheit des Despotismus, deren natürliche Folge die sklavische Demuth des Unterworfenen ist, in grotesken Formen geschildert; das andre mal aber tritt der zauberische Reiz dieser Klimate in der Gestalt schöner Frauen gebilde personifizirt als Gegensatz hervor. Den ersten Ausdruck dieser Karakteristik finde ich besonders in zwei Stücken, im Finale des ersten Akts, und in dem Chor aus H-moll, der den zweiten Akt beginnt. Im erstgenannten Stücke tritt sie bei den Worten Fatime's: Horch Herrin, horch! Auf der Terrasse Bahn u. s. w. ein. Hätte ich's mit einem unbekannten Komponisten m thun, so würde ich hier theils die ganze Strophe, theils Notenbeispiele zitiren müssen, so aber darf ich wohl voraussetzen, dass das Werk bereits so hinlänglich bekannt ist, dass der Leser verstehe, auf welche Stellen ich mich beziehe, und welche die poetische Situation dabei ist. Ich werde daher das Beispiel-Abschreiben von nun an gänzlich aus dem Spiele lassen, da es mir nur darauf ankommt, die, wahrscheinlich von jedem, der der Fortbildung der Musik überhaupt folgen kann, schon gefühlten Hauptmomente der Fortschreitung und Eigen tümlichkeit, die das vorliegende Werk enthält, in eine bestimmte Darstellung zusammen zu fassen und so aus dem Gebiet des Gefühls, in das bestimmtere des Erkennens und Wissens zu erheben. – Der genannte Chor der Sklaven im ersten Finale ist das originellste Stück der ganzen Oper; man sagt, der Komponist habe eine ursprünglich türkische Melodie dabei zum Grunde gelegt. Dies will ich nicht bestreiten, doch scheint mir die Figur mit ihrem höchst wunderbaren Rhythmus und in ihren ganz eigenthümlichen melodischen Wendungen auch von der Art zu sein, dass ein so tief eindringender, und sich gerade mit so vielem Glück auf das Seltsame der Erfindungen werfender Künstler wie K. M. v. Weber, sie wohl ganz frei aus sich heraus gebildet haben könne. Dem sei wie ihm wolle, so bleibt ihm dennoch ein ungemeines musikalisches Verdienst durch die Art der Anwendung. Wie trefflich wird die Figsr eingeführt; wie klingt sie anfangs so von ferne her herein, bis sie sich mit den übrigen Theilen des Musikstücks nicht nur verschmilzt, sondern das Fundament desselben wird, und sich doch zu einer völligen Selbständigkeit herausbildet. Das Stück erhält dadurch eine so orientalische Färbung, dass man den Zug der Sklaven, die Terrasse im Abendroth, und die schlanken Minarets, die zwischen Palmen hervorragen, zu sehen, den Schall der Stimmen, die von derselben herab zum Gebet rufen, nebst den wunderbar angeschlagnen Glocken zu hören glaubt. Diese Vorliebe für den interessanten Theil des Stücks hat den Komponisten wohl verführt, die beiden weiblichen Gestalten etwas zu vernachlässigen. Insbesondre halte ich die Gesangfiguren in Rezias Partie nicht für karakteristisch genug, um die Situation zu bezeichnen, noch weniger aber für schön; hätte der Komponist sie einfacher, anspruchsloser gehalten, so würden sie dem edler gebildeten Ohr mit in das Ganze verschmolzen sein, vielleicht ohne besondre Wirkung für sich, aber doch auch ohne Störung. Ich weiss wohl, dass einem grossen Theil des Publikums gerade die Stelle, die ich tadle, gefällt; auch Weber kannte vielleicht seine Leute; aber er hätte sich zu gut dazu halten sollen, ihnen entgegen zu kommen, und ihren trivialen Neigungen durch Erinnerung an ihren trivialen Liebling Rossini zu schmeicheln. Mein unterstrichenes vielleicht deutet wohl genugsam an, dass ich ihn, der sich immer so stark und selbständig hingestellt, so mit Eifer dem Schlechten in der Kunst entgegen gearbeitet hat, nicht einer völlig bewussten Absicht zeihen will. Allein das natürliche, ja sogar nothwendige Streben des Künstlers nach Erfolg, auch in der Gegenwart, kann wohl bewirken, dass er sich hie und dort über die Mittel täuscht, besonders wenn er Stellen dieser Art nur in dem höchsten Karakter der Ausführung durch den Vortrag gedacht hat. —

Der Chor in H-moll: Ehre sei dem grossen Kalifen und Preis! ist ächt türkisch. Es herrscht eine sklavische Begeisterung (sit venia verbo) darin. Kühne Rhythmen, seltsame Harmonie, überraschende Wendungen der Melodie, eins übertrifft das andre an Kraft. Diesen Chor zu analysiren, könnte ich Seiten brauchen; es scheint genug, dass ich ihn auf diese Art nenne, um ihm das Gewicht auch in der Beurtheilung zu geben, welches er in der Oper selbst hat.

Die zweite Hälfte orientalischer Karakteristik finde ich vorzüglich in der Person Fatimens ausgedrückt, welcher Karakter mir überhaupt eigenthümlicher aufgefasst scheint als Rezia, diese scheitert zum Theil an dem leider nothwendigen Uebel der Bravourarien.

Fatimens beide Kavatinen: Arabiens ein sames Kind und Arabien! mein Heimathland sind ungemein rührende Anklänge an die Träume der Jugend, unter den hohen Palmen, an den tiefen blauen Strömen, auf der Wanderung mit der Karavane durch die Wüste – kurz an alle jene, dem Europäer seltsamen Erscheinungen, die der Orientalin theuer sein müssen. Naivetät und doch Tiefe des Gefühls, vereinen sich hier aufs glücklichste. Dem zweiten der genannten Stücke schliesst sich noch eine allerliebste Romanze an, die uns ganz, auch in die Heiterkeit des Orients, in die Lebendigkeit, mit der dort der Hörer dem Erzähler wunderbarer oder reizender Abentheuer lauscht, hineinversetzt **) **) Ich mache bei dieser Gelegenheit auf die meisterhafte Schilderung davon in Immermanns Friedrich der Zweite, einem würdigen, grossen Werke, aufmerksam. L.R.. Feinheit und Tiefe der Auffassung, halten in diesen Stücken der Originalität und geschickten musikalischen Ausführung die Waage.

(Schluss folgt.)