Bericht zur Erstaufführung der Euryanthe in Dresden am 31. März 1824 (Teil 1)
author: Anonymus
source date: 29. April 1824
language: de
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Eine Stimme aus Dresden über Euryanthe.

Schiller sagt, nur das Leben sey ernst, doch die Kunst heiter. Dies ist zum Theil wahr, denn nichts geht über den Frieden einer schaffenden Künstlerseele. Aber ist nun das Werk, sey es Dicht- oder Tonwerk, geschaffen, tritt es in das Leben und zu „jenen finstern Mächten, die schlimm geartet hausen,“ so fällt dem Künstler die Ausübung seiner Kunst oft schwer, oft peinlich. Mißgunst, Neid, falsche Kunstansicht, Unverstand, Stumpfsinn stellen sich auch erprobten Dichtern und Komponisten gegenüber. Ist es einem dieser Geweihten oft nur durch seltnes Zusammentreffen ihm günstiger äußerer Umstände gelungen, einem seiner Werke die Anerkenntniß zu verschaffen, die es seinem innern Werthe nach verdient, hofft er nun für künftige Werke sich Bahn gebrochen zu haben in den Herzen und Geistern der Mitlebenden, o wie oft fühlt er sich dann getäuscht in dieser gerechten Hoffnung! Es ist manchmal, als ob die Welt aus dunklem, vielleicht von ihr selbst unerkannten Triebe sich rächen wolle ob des Lobes, das sie früher demselben Manne freigebig zollte. In solchem Zeitpunkte der Gährung ist es gar erfreulich und schön, übt irgend ein Publikum, unbestochen von unbilligen Kritiken, an einem verdienstlichen Werke einen Akt der Gerechtigkeit aus. Dies ereignete sich am 31. März in Dresden, wo man Euryanthe mit Stürmen des Beifalls aufnahm. In der erfreulichsten Mannigfaltigkeit, die eben so für den geistigen Reichthum des Komponisten, wie für dessen feinen Takt und Theaterkenntniß zeugt, wechseln in der Oper Euryanthe mit harmoniereichen kunstvoll ausgearbeiteten Sätzen, wie sie in der opera seria gar wohl an ihrem Platze sind, die leichtesten, süßesten Melodieen. Sinnig ist neben das Schauerliche das Heitre, neben das Furchtbare das Liebliche, neben Schmerz, Rachsucht, Wuth und Verzweiflung die Lust, Hoffnung, Sehnsucht und hingebende Liebe gestellt. Auch Geisterlaute ziehen durch das reiche Tongemälde, und auf alle diese Schilderungen lassen sich Lysiarts Worte anwenden: „ganz Wahrheit, ganz Natur!“ Nur wer so charakterisiren kann und für die ganze Stufenleiter menschlicher Empfindung gleich passende Töne findet, ist dramatischer Komponist im höhern Sinne des Worts.

Wenn wir nun zu Andeutungen über die einzelnen Musikstücke der Oper übergehen, so bezeichnen wir diese Bemerkungen zwar selbst als flüchtige, weil es unmöglich ist, schon bei zweimaliger Anhörung [Die zweite Aufführung in Dresden fand laut Webers Tagebuch am 3. April 1824 statt (im Tagebuch der deutschen Bühnen ist fälschlich der 2. April angegeben).] eines solchen Kunstwerks alle Einzelnheiten desselben zu ergründen, meinen aber doch, daß der erste Eindruck, den eine solche Musik auf ein hoffentlich unbefangenes und mit musikalischen Kompositionen nicht ganz unvertrautes Gemüth macht, oft naturgemäßer und darum richtiger sey, als ein Kunsturtheil, das man nach Anhörung hundert fremder Meinungen mühsam aus ihnen abstrahirt. Nicht gerade zu den gelungensten Partieen der Oper scheint uns die Ouvertüre zu gehören. In derselben bringen die fugenartigen Sätze keine große Wirkung hervor, doch ist das einleitende Allegro trefflich, die, Emma’s Tod und Verklärung andeu tende Stelle sehr ergreifend und auch der Schluß kraftvoll und glänzend. Dagegen scheint uns gleich der erste Chor in der Introduktion vollendet schön. Frauenmilde und Ritterlichkeit sind hier als Gegensätze charakterisirt. Nach einer Menuett und kurzem Recitativ folgt Adolars einfache aber höchst liebliche Cavatine. Wir glauben zwar, es würde der Oper nicht geschadet haben, hätten Dichterin und Komponist sich dahin vereinigt, daß Adolar noch ritterlicher zu halten sey. Allein in einer Oper, wie Euryanthe, wo sich an andern Stellen so große Tonmassen entwickeln, ist es auch wieder angenehm, so einfachen und lieblichen Weisen, wie uns der Komponist in seinen Cavatinen vorführt, zu lauschen. Indem er dabei wohl mit Göthe meinte: „auch ruhige Blätter gehören in den Kranz,“ hat er nicht Armuth an musikalischen Gedanken, sondern jenen tiefern Sinn bewiesen, welcher empfindet, wie nöthig gerade in der Oper Abwechselung sey. Auch dürfen wir nicht vergessen, in welcher Zeit der Minne das Stück spielt. Hier gelte mit Bezug auf den Text der Oper ein für allemal die Bemerkung, daß der als lyrische Dichterin höchst zu achtenden Frau von Chezy alle diejenigen Stellen des Textes, wo die Empfindung sich lyrisch und elegisch auszusprechen hatte, gelungen seyen, und sie in dieser Hinsicht dem Komponisten brav vorgearbeitet habe. Zwar fielen auch uns einige Härten im Versbau auf, allein diese wenigen mit kritischer Nadel anzuspießen und sie dem guten Volke zu zeigen, finden wir uns nicht veranlaßt zu einer Zeit, wo noch in unsern meisten Operntextbüchern wahrhaft babylonische Sprachverwirrung herrscht. In dem auf Adolars Cavatine folgenden Recitative sind die Worte: „des Meeresgrund hegt Perlen makelrein,“ herrlich komponirt, so wie auch das: „es gilt!“ und in dem darauf folgenden Chore entwickelt sich so schöne Harmonie, der Komponist läßt dabei Adolars Worte: „Ich bau’ auf Gott etc.“ so melodisch einwirken, wußte den Ton treuherzigen Vertrauens auf Gott so zu treffen, daß wir dieses Musikstück unter die gelungensten der Oper zählen müssen. Nun folgt Euryanthens Cavatine, einfach aber melodisch, und die Scene zwischen Euryanthe und Eglantine, wo der dramatische Knoten geschürzt werden soll. Dies und was ferner im Texte in nächster Beziehung zu dieser Scene steht, also freilich die eigentliche dramatische Entwickelung, ist nicht gelungen, was wir eben so redlich berichten würden, hätte auch das Publikum es weniger, als erfolgt ist, bemerkt. Das ist alleinige Schuld der Dichterin, wird hier Mancher urtheilen. Sachte, sachte, ihr strengen Herren! Wissen wir denn, welchen Einfluß der Komponist durch Veränderungen, die er verlangte, auf den Bau des Textes vielleicht unwillkürlich ausgeübt hat? Und wenn wir dieses nicht wissen, nicht wissen können, sollen doch sogar die Musen oft nicht Zutritt haben bei dem Zwiegespräch des Dichters und Komponisten, so wollen wir hier ja nicht aburtheilen, und nur den Fehler, nicht den Fehlenden bezeichnen. Wahrscheinlich ist es jedoch, daß der Frau von Chezy, trotz aller nöthig gewordenen Umarbeitungen des Textes die Schürzung des dramatischen Knotens mehr gelungen wäre, gliche ihr dramatisches Talent ihrem lyrischen. In Euryanthens Duett mit Eglantine hat Weber in den Worten: „Ja, es wallt mein Herz auf’s neue etc.“ die lautersten Naturtöne echter Empfindung zu treffen gewußt. Eglantinens darauf folgende Recitativ und Arie, kräftig, großartig gehalten, athmet Schmerz, Rache, Wuth. In höchst wohlgefälliger, sinniger Abwechselung folgt nun in Leben und Freude athmenden Tönen das Finale des ersten Akts. Wir lieben in der Kritik blümelnde Redensarten nicht; dennoch fühlen wir uns versucht, die leichten, lieblichen, reizenden Melodieen dieses Finales mit einem Blüthenregen zu vergleichen, der in fröhlicher Bewegung uns hold umspielte. Dieses Finale, mit welchem Weber bei etwanigen Anklagen vor seine Richter eben so hintreten könnte, wie jener griechische Tragöd, muß gefallen, und wird, gut vorgetragen, überall entzücken.

(Der Beschluß folgt.)