Begleitung des Rezitativs

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Begleitung des Recitativs.

Das in No. 61. des vorigen Jahrg.s dieser Zeit.* befindliche Kunstgespräch zwischen den Herren Altlieb und Neulieb, und die Ehre, welche mir der Erstere erzeigt, meinen frühern Aufsatz* als Autorität anzuführen, veranlasst mich, mein Votum über die drey, zwischen den eben erwähnten Herren streitigen Fragen, hier niederzulegen.

Die erste Frage war diese: „Wenn bey einem einfachen Recitative in der Bassstimme eine ganze oder mehrere Takte lange Note vorkömmt; sollen da der Contrabassist und Violoncellist diese Note wirklich so lange anhalten, als sie vorgeschrieben ist, oder soll die Note blos kurz angeschlagen und dann pausirt werden, bis wieder eine andere Note in der Stimme vorkömmt?“*

Es ist sehr richtig, dass die erste Begleitungsart eine ganz andere Wirkung thun müsse, als die zweyte: allein eine allgemeine Beantwortung der Frage, ob die eine oder die andere besser sey, ist schon um deswillen nicht möglich, weil der Ausdruck nach Verschiedenheit des Textes bald die eine, bald die andre erfordern kann. Wann nun aber die eine, wann die andre angewendet werden soll: darüber muss der Tonsetzer selbst entscheiden, und eben darum wäre es sehr zu wünschen, dass die Herren es jedesmal so hinschrieben, wie sie es gespielt haben wollen; allein, wie der Hr. Altlieb sehr richtig bemerkt, es haben wirklich mehrere Componisten die Gewohnheit, im einfachen Recitative Noten, welche sie nur kurz angegeben haben wollen, so zu schreiben, als sollten sie ganze Takte lang ausgehalten werden; (vergl. Türks Anw. zum Generalbassspielen, 2te Aufl., §. 232.*) andere hingegen, wie z. B. Vogler, schreiben so, wie sie es vorgetragen wissen wollen.

Bey dieser verschiedenen Art lässt sich also gar keine allgemeine Regel geben, sondern der Musik-Director, oder der Begleiter, muss jedesmal im einzelnen Falle erforschen, wie es der Tonsetzer gemeynt haben möge. Findet er, dass alle Recitative bald durch lange, bald aber auch nur durch kurze, mit Pausen untermischte Bassnoten begleitet sind: so sieht er daraus, dass dieser Componist die Noten, welche er kurz angegeben wissen will, auch als kurze Noten schreibe, und dass also auch die kurzen kurz, und die langen so lange, wie sie geschrieben sind, angegeben werden müssen – umgekehrt aber, sieht man im Recitative nur überall lange Noten ohne untergemischte Pausen. Findet man vollends hier und da das Wort tenuto angemerkt: so ist leicht zu errathen, dass der Componist will, man soll seine langen Noten nicht lange aushalten, so lange er nicht besonders darunter schreibt, dass sie so gehalten (tenuto) werden sollen, wie er sie vorschreibt. Beobachtet man diesen Unterschied, so ist man wenigstens ziemlich sicher, es so zu machen, wie es der Componist haben wollte; und dies ist ja alles, was der vortragende Künstler zu leisten hat.

Bey Quanz und Bach wird Hr. Altlieb übrigens wenig Erschöpfendes über diesen Gegenstand finden. Ersterer, in der Anleit. d. Fl. z. spiel., sagt zwar S. 212 bis 222, dann S. 225 und fg. S. 272 u. fg. vielerley von der Begleitung des Recitativs, und von den Pflichten des Violoncellisten, Violonisten und Klavieristen, entscheidet aber die obige Frage nicht. Auch Bach, im Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, 2ter Band, 38stes Capitel, §. 4., (Seite 315 der 3ten Auflage,) spricht nur von einem einzelnen Falle, ohne eine allgemeine Regel zu geben – was mir denn auch, aus den eben angeführten Gründen, weit verständiger scheint*. Die vernünftige Beurtheilung des Spielers muss also in jedem einzelnen Falle entscheiden, ob er die vorgeschriebenen Noten nur einmal kurz angeben, ob er sie, (z. B. zwischen kurzen Pausen der Singstimme,) zu wiederholtenmalen anschlagen, oder ob er sie stetig aushalten, ob er brechen oder arpeggiren solle. Besitzt er richtiges Gefühl, Beurtheilung und Routine, so wird er die rechte, dem Gegenstande angemessene, den Sänger erleichternde und die Declamation nicht verdunkelnde Art zu begleiten nicht verfehlen.

Die zweyte von Hrn. Altlieb aufgeworfene Frage betraf die Nothwendigkeit einer harmonischen Begleitung der einfachen Recitative. Kaum hätte ich geglaubt, dass hierüber im Ernste eine Frage entstehen könnte. Wol könnte dieselbe schon mit der blossen Bemerkung abgefertigt werden, dass Haydn sich die Mühe nicht geben würde, die Bässe seiner einfachen Recitative zu beziffern, wollte er nicht, dass man die Ziffern auch spiele: allein ich will bey dieser Autorität nicht stehen bleiben; ich will die Frage durch allgemeine Grundsätze beleuchten, und um diese zugleich anschaulich zu machen, Nachstehendes, als Beyspiel voranschicken. Es ist aus der Schöpfung, und zwar aus dem Recitative zwischen Adam und Eva entlehnt*:

Man spiele nun ein Mal dieses Beyspiel erst so, wie es hier geschrieben ist, und wiederhole es dann so, dass man nur die Oberstimme und die unterste Bassnote dazu spielt, die mittlern Töne aber auslässt, und nach diesem Experiment sage mir jeder, der Ohren hat zu hören, welche von beyden Arten ihm gefallen hat – wie z. B. seinem Gehöre das öde ges beym Trugschlusse im 4ten Takte (wenn anders sein Ohr es für ges aufnimmt und nicht vielmehr fis mit ahnet) – wie, sage ich, dieses ges ihm geschmeckt hat, und wie ihm die in der 2ten Hälfte desselben vortretende leere Quinte des, der neuen, auch jetzt noch durch keine Terz bestimmten Tonica ges, gefällt. Wer irgend die Regeln des Satzes versteht, entscheide, ob es erlaubt sey, auf diese Art einen zwey- (oder vielmehr ein-) stimmigen Trugschluss nach ges dur zu machen, und ob ein solches Stück eines Duetts zwischen einer Sopranstimme und Bassgeige nicht gegen die ersten Principien des zweystimmigen Satzes anstiesse; ja, ob nicht alle Recitative im ganzen Oratorium, wenn man sie so in Duette verwandelte, grundschlechte Duette wären, welche gemacht zu haben ein Schüler sich schämen müsste – eben so schlecht, als ein Haydnsches Violin-Quartett klingen würde, wenn man es, nach der Lehre des Oberbürgermeisters, auch Oberältesten Staar*, ohne 2te Violin und Bratsche aufführen wollte! So unanständig und unartig es ist, wenn mancher Violoncellist bey dem, durch Instrumente begleiteten Recitative sich durch unberufenes Angeben von Accorden hervorzuthun glaubt: eben so unziemlich ist es, ein Publicum mit Krähwinkeliaden* der oben belobten Gattung zu regaliren – zu beleidigen.

Es gehört daher zu den unerlässlichsten Pflichten des Musik-Directors, dass er für eine gute, schulgerechte, aber discrete harmonische Begleitung der einfachen Recitative sorge. Ob dafür das Violoncell, oder ob das Fortepiano den Vorzug verdiene, will ich hier nicht ausführlich beantworten; je nachdem das eine oder das andere Instrument an einem Orte besser zu haben oder zu besetzen ist, wähle man dieses oder jenes: indessen werden die meisten meiner Leser doch darüber einig seyn, dass selbst das beste Fortepiano gegen die Orchester-Instrumente zu viel abfalle, und daher die Violoncell-Begleitung vorzuziehn sey. In der That ist diese auch nicht so schwer zu haben, selbst bey mittelmässiger Besetzung der Violoncell-Partie.

Man wird einwenden, dass nicht überall ein Violoncellist zu finden sey, welcher bezifferten Bass zu spielen versteht. Diesem Uebel ist ja wol leicht abzuhelfen, wenn der Musik-Director sich die Mühe nehmen will, seinem Violoncellisten die Accorde in Noten auszusetzen. – Man wird weiter einwenden, es sey auch in Rücksicht der mechanischen Behandlung des Instrumentes keine geringe Aufgabe, alle vorkommende Accorde drey- oder vierstimmig auf dem Violoncelle anzugeben; allein auch hier kann der Musik-Director unendlich nachhelfen, indem er dem Violoncellisten die Accorde in den leichtesten Lagen vorschreibt, und das, was dessen ungeachtet noch schwierig für das Instrument bleibt, ihm so lange einstudirt, bis es geht. Es ist unglaublich, wie viel ein Anführer, wenn er Eifer, guten Willen und die erforderlichen Kenntnisse besitzt, auch mit den mittelmässigsten Subjecten zu leisten vermag; was aber freylich bey denjenigen der Fall nie seyn wird, welche (ich höre es schon im voraus) über meine obigen Vorschläge ausrufen werden: „Ja, da hätte man viel zu thun, wenn man allemal“ u. s. w.

Ueber die dritte Streitfrage* wüsste ich in der That nichts anders zu sagen, als etwa eben das, was ich über die erste anführte: auch hier ist zu bedauern, dass manche Componisten sich eine Schreibart angewöhnt haben, welche anders ausgeführt werden soll, als sie vorgeschrieben ist, und wodurch die rechte Art der Ausführung ähnlicher Stellen andrer Meister ungewiss werden musste. Auch hier wäre zu wünschen, die Herren schrieben alle so, dass man es mit Zuversicht so spielen könnte, wie sie es geschrieben haben.

Dieses wären meine unvorgreiflichen Ansichten über die streitigen Puncte. Ich beschliesse mit dem Wunsche, dass es bald einer geübtern Feder gefallen möge, die Sache noch besser und gründlicher aufzuklären.

Mannheim. Gottfried Weber.

Nachschrift.

Es sey mir erlaubt, bey dieser Gelegenheit auch meinerseits zwey Fragen aufzuwerfen, welche die Ausführungsart, nicht allein des einfachen, sondern auch des begleiteten Recitativs, (des sogenannten Accompagnements,) betreffen.

I. Bey manchem Orchester ist es Sitte, Stellen, wie die im 3ten Takte des oben angeführten Beyspiels, so auszuführen, dass der F7 Accord nicht auf die letzte Sylbe des Sängers angegeben wird, unter welcher sie steht, sondern erst nachdem er mit dem Aussprechen seiner Phrase ganz fertig ist – also auch wieder nicht so, wie es geschrieben steht, sondern als hiesse es:

Ist dieses gut? ist es immer gut?

II. Ist es nicht nützlich, dass der Director einer Musik während eines Recitativs auch taktire, selbst während der Sänger recitirt? Freylich muss er dann einen Zeittheil häufig zwey- und drey Mal so lang markiren, als einen andern: allein ist nicht, gerade bey der grössten Irregularität des Tempo, das Taktiren eben darum erst am allernützlichsten?

Weber.

Apparat

Generalvermerk

Zuschreibung: Sigle; vgl. auch den Brief von C. M. v. Weber an G. Weber vom 20. Februar 1811

Kommentar: In der AMZ, Jg. 12, Nr. 61 (28. November 1810), Sp. 969–974, hatte ein nicht genannter Autor (die Zuschreibung jenes Artikels an G. Weber durch Lemke, S. 274, entbehrt jeder Grundlage) in Form eines Dialogs zwischen den Musikern Altlieb und Neulieb drei Fragen zur Generalbaßbegleitung eines Rezitativs aufgeworfen: 1.) Sollen die langen Noten in der Baßstimme ihrem Wert entsprechend oder nur kurz gespielt werden? 2.) Sollen über der Baßstimme die Akkorde mitgespielt werden oder nicht? 3.) Sind auftaktige Tonrepetitionen im Baß in der Form Sechzehntelnote – Viertelnote, wenn die Vorschlagsnote durch einen Bindebogen an die Hauptnote angebunden ist, als Tonwiederholung oder angebunden zu spielen? – In bezug auf die zweite Frage berief sich Altlieb auf G. Webers Aufsatz Praktische Bemerkungen, vgl. Kom. im Text: Ein kunsterfahrner und ehrenwerther Correspondent der musikal. Zeitung, der sich G. Weber unterschreibt, und dem man keinen Vorwurf weiter machen kann, als dass er nur die einzige, im 9ten Jahrgange befindliche Abhandlung: Ueber die Direction grosser Musiken, für diese Zeitung geschrieben hat; sagt S. 309 [gemeint ist Sp. 809]: „Wenn ein simples Recitativ, ohne harmonische Begleitung des Pianoforte vorgetragen wird: so kenne ich kaum eine härtere Ohrenpein, als, eine Folge von (gerade in solchen Recitativen vorzüglich scharfen,) plötzlichen Ausweichungen, ohne die, eben hier besonders unentbehrlichen Intervalle, mit anzuhören (Sp. 972). Am Ende des Aufsatzes wird der Wunsch geäußert, daß Männer, welche ihren Geschmack und ihre Erfahrungen im Orchester-Wesen hinlänglich bewiesen haben, ein Salieri, Reichardt, Righini, [Bernhard Anselm] Weber, Winter u. s. w. sich erklärten, welche von diesen Methoden recht oder unrecht, gut oder nicht gut wäre, da diese drey Fragen bis jetzt wirklich noch unentschieden geblieben sind (Sp. 974).

Eine Antwort auf G. Webers Fragen in der Nachschrift zu dem vorstehenden Artikel über die Rezitativbegleitung erschien in der AMZ nicht.

C. M. v. Weber teilte G. Weber am 20. Februar 1811 mit, er habe seinen Aufsatz über das Recitativ [...] in der Musik:[alischen] Z:[eitung] gelesen.

Entstehung

Verantwortlichkeiten

Überlieferung

  • Textzeuge: Allgemeine Musikalische Zeitung, Jg. 13, Nr. 6 (06. Februar 1811), Sp. 93–98

    Einzelstellenerläuterung

    • „No. 61. des … Jahrg.s dieser Zeit.“Welches ist für die Bässe die beste und zweckmässigste Art, das einfache Recitativ zu begleiten?, in: AMZ, Jg. 12, Nr. 61 (28. November 1810), Sp. 969–974.
    • „meinen frühern Aufsatz“G. Weber, Praktische Bemerkungen, in: AMZ, Jg. 9, Nr. 51 (16. September 1807), Sp. 805–811, und Nr. 52 (23. September 1807), Sp. 821–824.
    • „„Wenn bey einem … der Stimme vorkömmt?““Die Stelle ist nicht wörtlich aus der AMZ zitiert, sondern lediglich paraphrasiert; vgl. AMZ, Jg. 12, Nr. 61 (28. November 1810), Sp. 969–971.
    • „Türks Anw. zum … Aufl., §. 232.“Daniel Gottlob Türk, Anweisung zum Generalbaßspielen, Halle und Leipzig 21800 (Reprint Amsterdam 1971), 10. Kapitel, 2. Abschnitt Von der Begleitung des Recitatives § 232, S. 341: Zur Bezeichnung des Basses bey Recitativen bedient man sich zwar gewöhnlich nur ganzer und halber Taktnoten [...] allein dessen ungeachtet hält der Begleiter [...] die Töne nicht nach der vorgeschriebenen Geltung aus. [...] Sollen aber die Töne ununterbrochen ausgehalten werden, so pflegt man diesen Vortrag, wie bekannt, durch das Wort tenuto (ten.) ausdrücklich zu bestimmen.
    • Pausen. Findetrecte „Pausen, findet“.
    • „Bey Quanz und … weit verständiger scheint“Altlieb bemerkt zu Neulieb (in bezug auf die zweite Frage nach der harmonischen Begleitung, und nicht, wie G. Weber hier angibt, in bezug auf die Frage nach der Länge der Baßnoten): Was Quanz und Eman. Bach über diese Materie in ihren Werken sagen, darf ich Ihnen wol nicht entgegen stellen, weil sie vielleicht diese Meister, mit sammt ihren Grundsätzen, schon lange in Ihre Plunderkammer verwiesen haben; vgl. AMZ, Jg. 12, Nr. 61 (28. November 1810), Sp. 972. Die von G. Weber zitierten Stellen sind: Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die flute traversière zu spielen, Berlin 31789 (Reprint Kassel usw. 1953), XVII. Hauptstück (Von den Pflichten derer, welche accompagniren), IV. Abschnitt Von dem Violoncellisten insbesondere (S. 212–218), V. Abschnitt Von dem Contraviolonisten insbesondere (S. 218–222) und VI. Abschnitt Von dem Clavieristen insbesondere § 8–33 (S. 225–238) sowie VII. Abschnitt Von den Pflichten, welche alle begleitenden Instrumentisten überhaupt in Acht zu nehmen haben § 59 (S. 272–273) und Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, Zweiter Teil, Berlin 1762 (Reprint Wiesbaden 1981), 38. Kapitel Vom Recitativ (S. 313–319). Der von G. Weber angesprochene § 4 (S. 315) behandelt die Frage ob, wann und wie Akkorde zu arpeggieren sind.
    • „Recitative zwischen Adam und Eva entlehnt“Joseph Haydn, Die Schöpfung, 3. Teil, Rezitativ (Nr. 31), T. 20–24 (Adam: „Komm, folge mir, ich leite Dich!“, Eva: „O du, ...“). G. Weber zitiert wohl deshalb ein Beispiel aus Haydns Schöpfung, weil der fingierte Dialog zwischen Altlieb und Neulieb bey Gelegenheit einer Aufführung der Schöpfung stattfindet, AMZ, Jg. 12, Nr. 61 (28. November 1819), Sp. 969.
    • „Lehre des Oberbürgermeisters, auch Oberältesten Staar“Der Oberbürgermeister (auch Oberälteste) Staar ist eine Figur in August von Kotzebues Lustspiel Die deutschen Kleinstädter, in dessen Fortsetzung Carolus Magnus dieser in Szene III/5 dem komponierenden Schulmeister erklärt, man könne beim Streichquartett die Bratsche weglassen; vgl. August von Kotzebue, Carolus Magnus. Ein Lustspiel in drei Akten, in: Sämmtliche dramatische Werke, Bd. 28, Leipzig 1828, S. 212–213: Bürgermeister: Jetzt sollen die Musikanten ihr Quartett spielen.
      Sperling: Ihrer sind nur drey.
      Bürgermeister: Thut nichts, sie können die Bratsche weglassen (Die Musikanten spielen) Recht artig. Dachte ich’s doch gleich, die Bratsche ist überflüssig.
    • „Krähwinkeliaden“Das Städtchen Krähwinkel wurde durch Kotzebues Die deutschen Kleinstädter zum Inbegriff skurriler Kleinbürgerlichkeit. Vgl. dazu auch Axel Beer, Musik in Krähwinkel, in: Studien zur Musikgeschichte. Eine Festschrift für Ludwig Finscher, hg. von Annegrit Laubenthal, Kassel usw. 1995, S. 477–483.
    • „die dritte  Streitfrage“die Frage der Ausführung übergebundener auftaktiger Tonrepetitionen (vgl. Kom.).

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