Die deutschsprachige Version von Webers Oberon und ihre Erstaufführung in Leipzig

In einer Rezension des englischen Klavierauszugs des Oberon kam der anonyme Autor zu dem Urteil: „This opera will be more popular in Germany than in England“ – damit sollte er zunächst recht behalten. Ungeachtet der äußerst erfolgreichen Uraufführungsserie in London und etlicher weiterer Einstudierungen im englischen Sprachraum (u. a. in Dublin und Edinburgh 1827, in New York 1828) konnte das Bühnenwerk an die Beliebtheit des Freischütz in England nicht wie erhofft heranreichen1; als Repertoirestück etablierte die Oper sich erst in Deutschland.

Hauptfassade des 1817 neu errichteten Leipziger Theaters; Entwurfszeichnung von Friedrich Weinbrenner; Leipzig, Stadtgeschichtliches Museum, Inv. Nr. 3505a

Zur Entstehung der deutschsprachigen Version

Obwohl als Auftragswerk für die englische Bühne entstanden und deren Gattungstraditionen aufgreifend, plante Weber von Beginn an, bereits parallel zu den Kompositionsarbeiten, auch eine Übernahme des Werks auf die deutsche Bühne. Die weit verbreitete Behauptung, Weber habe durch seinen frühen Tod diese Planungen nicht mehr umsetzen können, findet sich bereits in einer Dresdner Rezension aus dem Jahr 1828: „hätte Weber gelebt, [hätte] er […] auf deutschen Bühnen Manches anders angeordnet“. Später diente diese Ansicht als Hauptargument für viele Adaptionen der Oper, ein Blick auf die Originaldokumente der Jahre 1825/26 zeichnet allerdings ein anderes Bild. Weber hatte zwar keine Gelegenheit mehr, das Werk selbst auf einer deutschsprachigen Bühne einzustudieren (und möglicherweise noch nachträgliche, aus den Erfahrungen des Bühnenalltags resultierende Anpassungen vorzunehmen), traf aber alle grundlegenden Festlegungen für die deutsche Aufführungsversion und hielt diese in zweierlei Form fest: Die Übersetzung und Einrichtung des Librettos, die Karl Theodor Winkler (alias Theodor Hell) übernahm und die Weber in wesentlichen Teilen mitbestimmte, wurde 1826 in der Arnoldischen Buchhandlung in Leipzig und Dresden publiziert; die musikalische Struktur ist dem bei Schlesinger in Berlin herausgegebenen deutschen Klavierauszug zu entnehmen, der nicht nur hinsichtlich der Textunterlegung und der entsprechenden Anpassung der Singstimmen, sondern auch bezüglich der Gültigkeit der in London nachkomponierten Nummern Webers endgültige Entscheidungen festhielt und somit nicht in jedem Fall mit dem annähernd gleichzeitig publizierten englischen Klavierauszug übereinstimmt2, auch wenn man von zwei gleichberechtigten Werkfassungen im engeren Sinn kaum sprechen kann. Obwohl Weber das Erscheinen dieser beiden gedruckten Ausgaben nicht mehr persönlich erlebte3, heißt das nicht, dass diese Publikationen nicht von ihm autorisiert wären, im Gegenteil: er war in die Vorbereitungen eingebunden (in den Herstellungsprozess freilich nicht mehr).

Grund für die Behauptung, Weber hätte sein Werk für Deutschland grundlegend überarbeiten wollen, ist der Umstand, dass die Winklersche Übersetzung keine formale Anpassung an die in Deutschland gängigen Musiktheatergattungen vornahm, etwa durch eine Reduzierung des Dialog-Anteils oder eine stärkere Einbindung von Musik in jene handlungstragenden Schlüsselszenen, in denen der Originallibrettist Planché auf Musiknummern gänzlich verzichtet hatte. Das dürfte allerdings im Sinne Webers gewesen sein; in Abstimmung mit dem Komponisten übersetzte Winkler die Vorlage weitgehend dem Original gemäß und erlaubte sich Freiheiten nur in den der Musik zu unterlegenden Texten. Im Vorwort des Erstdrucks der deutschen Version beschrieb Winkler die Zusammenarbeit wie folgt:4

„Weber machte mir das Vergnügen, so wie das englische Original für seine Dichtung in Dresden angekommen war und er nun seine Arbeit daran begann, mir die Uebertragung desselben ins Deutsche anzuvertrauen, und zwar dergestalt, daß unsre Arbeit gewissermaßen eine gemeinschaftliche werde, indem die meinige mit der seinen Hand in Hand gehe. […] Für den deutschen Bearbeiter blieb […] das Geschäft, seine Uebertragung so genau jenen Rücksichten [des Komponisten] anzuschließen, daß so wenig als möglich von ihnen verwischt werde, und die kunstvolle, wirksame und gediegene musikalische Deklamation des Tonsetzers in allen ihren Beziehungen möglichst deutlich und vollständig hervortrete. Darum vergönnte mir mein verehrter Freund den Auszug der Noten für den Gesang, sobald ein oder das andre Musikstück von ihm vollendet war, ich ordnete die Unterlegung meines Textes darnach an, legte ihm diesen vor, besprach mich mit ihm darüber, behielt bey, oder änderte nach seinen Bemerkungen […].“

Belege für diese Absprachen finden sich in Webers Tagebuchnotizen kaum; eindeutig ist lediglich eine Eintragung vom 19. Oktober 1825 mit der Zusammenarbeit am Oberon in Verbindung zu bringen, auch eine Notiz vom 6. Februar 1826 dürfte in diesen Kontext gehören. Dass Winklers Darstellung trotzdem auf Tatsachen beruht, beweisen drei Briefe Webers. Somit ist davon auszugehen, dass Weber und Winkler sich über alle in Dresden fertiggestellten Teile der Oper bezüglich der deutschen Bearbeitung persönlich beraten haben. Nach Webers Abreise nach London war dies nicht mehr möglich; die dort komponierten Nummern (Nr. 12 ½, 16, 19, 20, 22) musste Weber im Klavierarrangement an Winkler senden, der den deutschen Text unterlegte und die Musik dann an den Verlag weiterreichte5. Absprachen waren nun nur noch brieflich möglich, die erhaltene Korrespondenz geht allerdings auf Details der Textunterlegung nicht ein. Besonders wichtig ist in diesem Zusammenhang der erste Brief vom 21. April 1826, mit dem Weber den englischen Textdruck an Winkler übersandte und diesem erklärte, welche der im Rahmen der Uraufführungsvorbereitungen vorgenommenen Änderungen Eingang in den deutschen Klavierauszug (und somit in die deutschsprachige Bühneneinrichtung der Oper) finden sollten und welche nicht: Er behielt die für John Braham nachkomponierte Preghiera (Nr. 12 ½) bei, setzte aber die ursprüngliche (auf Brahams Wunsch ausgetauschte) Hüon-Arie Nr. 5 wieder in ihre Rechte ein. Die lediglich den mangelnden stimmlichen Fähigkeiten des Interpreten der Partie des Scherasmin geschuldeten Besetzungsänderungen im Quartett Nr. 11 und im Terzett Nr. 18 wurden verworfen6. In dieser Form meinte Weber „hoffen zu dürfen daß die Oper auch in Deutschland wirken wird“. Einen weiteren im Verlauf der Proben vorgenommenen Eingriff sanktionierte Weber für den deutschsprachigen Klavierauszug (und somit für die deutsche Aufführungsversion) mit der Übersendung der geänderten Chorpassage im Brief an Schlesinger vom 25. April 1826: den Besetzungswechsel des Chors in Nr. 21.

Zur deutschen Erstaufführung der Oper am 24. Dezember 1826

Da zu Webers Zeiten noch kein Urheberrechts-Schutz existierte, hatte der Komponist im Falle des Freischütz versucht, sich durch Anzeigen zum rechtmäßigen Verkauf der Partituren abzusichern, damit allerdings schlechte Erfahrungen gemacht. Beim Oberon ging er einen Schritt weiter und setzte im Januar 1826 ein „Rundschreiben an sämmtliche Bühnen“ bezüglich des Vertriebs auf, das er laut Tagebuch als lithographierten Privatdruck am 13. Februar „sämtlichen Bühnen“ zusandte, aber auch in mehreren überregionalen Zeitschriften publizieren ließ, dort mit einem zusätzlichen Vorwort, in dem mehr als 50 Theaterdirektionen genannt sind, an die das Schreiben versandt worden war, darunter jene in Leipzig. Das Interesse der Direktionen war groß, wie Caroline von Weber ihrem Mann in den Briefen vom 21. Februar sowie vom 28. Februar/2. März nach London mitteilen konnte7.

Webers Reise nach London führte u. a. über Leipzig, wo er am Abend des 16. Februar 1826 den dortigen Theaterdirektor Karl Theodor Küstner traf, mit dem er sich offenbar bezüglich der Aufführungsbedingungen austauschte8. Im Tagebuch ist diese Begegnung zwar nicht festgehalten, Weber erwähnte sie aber in den Briefen an seine Frau Caroline vom 16. und 17. Februar. Inwieweit Küstners spätere Erinnerungen an das Gespräch von 18309 und 185310 als authentisch zu bewerten sind, bleibt fraglich (zumindest jene von 1830 scheinen phantasievoll ausgeschmückt); verlässlicher ist Küstners Brief an den Textbearbeiter Winkler11 vom 27. März(?) 1826, nach welchem der Direktor trotz der „bedeutend[en]“ Anforderungen, auf die ihn Weber aufmerksam gemacht hatte, eine Einstudierung im Sommer und die Premiere zur Michaelis-Messe plante.

Brief von K. T. Küstner an K. T. Winkler vom 27. März(?) 1826; Leipzig, Stadtgeschichtliches Museum, A/2012/802

Tatsächlich bedeutete die Einstudierung der Oper für eine mittlere Bühne wie Leipzig, der finanziell wie personell weniger Mittel zur Verfügung standen als den Hoftheatern in den großen Residenzstädten, eine große Herausforderung, nicht nur hinsichtlich der angemessenen Besetzung der Hauptpartien, sondern in erster Linie bezüglich der Ausstattung. Der Umstand, dass zur Umsetzung nicht nur Gesangs-, sondern auch Schauspielpersonal und Tanzeinlagen gefordert sind, stellte für die meisten Theater der damaligen Zeit zwar keine Schwierigkeit dar, da in Deutschland die meisten Bühnen sowohl Sprech- als auch Musiktheaterwerke im Repertoire hatten bzw. ein spartenübergreifender Personaleinsatz gang und gäbe war; vielmehr waren die szenischen Anforderungen immens: zahlreiche Szenen- und somit Dekorationswechsel mit spektakulären Effekten, die ein reibungsloses Funktionieren der Bühnenmaschinerie voraussetzten, dazu zahllose exotische Kulissen und Kostüme, die nicht – wie an vielen Häusern noch üblich – aus dem Fundus zu bestücken waren, sondern neu angefertigt werden mussten, wollte man die unterschiedlichen Handlungsorte (u. a. Oberons Halle, einfache Hütte sowie Gemächer, Thronsaal und Garten des Palasts in Bagdad, Hafen von Askalon, wüste Insel mit Felsenschlucht, Höhle am Meer, Palastgärten und -gemächer samt Harem in Tunis, mittelalterlicher Thronsaal Karls des Großen) adäquat auf die Bühne bringen.

Der ursprünglich vorgesehene Premierentermin während der herbstlichen Messe war nicht zu halten, zumal die Partitur auf sich warten ließ. Als Küstner im Brief vom 18. August 1826 deren Zusendung anmahnte, hatte er bereits umdisponiert: Als Messe-Neuigkeit wurde von der Opernsparte Boieldieus La dame blanche einstudiert, während der Oberon nun für die Festvorstellung anlässlich des 76. Geburtstags des Königs (23. Dezember) geplant wurde; solche Festaufführungen hatten in Leipzig Tradition und waren von Küstner bereits dreimal mit Musik Webers ausgestattet worden: 1821 gab es an diesem Abend die Leipziger Erstaufführung des Freischütz, 1822 hatte Wolffs Preciosa mit Webers Bühnenmusik ihre Leipziger Premiere erlebt, 1823 gab es eine Neueinstudierung von Schillers Turandot mit Webers Schauspielmusik12. 1826 fand die Aufführung freilich nicht am Geburtstag selbst bzw. (wie 1820 und 1824) als Vorfeier am 22. Dezember, sondern erstmalig als Nachfeier am 24. Dezember statt13, wie üblich eingeleitet durch einen Prolog, der den Anlass thematisierte (Autor war in diesem Jahr Methusalem Müller, gesprochen wurde die Einleitung von Eduard Stein, der in der Oper den Almansor gab).

Der festliche Rahmen gestattete der Direktion überdurchschnittliche Ausgaben für die Ausstattung, und tatsächlich bemühte sich Küstner gerade in dieser Hinsicht um eine beispielhafte, über Leipzig hinaus ausstrahlende Produktion. Laut Brief an die Stuttgarter Hoftheaterdirektion vom 17. November hatte er sich, um der gepriesenen Ausstattung der Londoner Uraufführung möglichst nahezukommen, von dort kolorierte Zeichnungen der Dekorationen und Theatermaschinerie samt Beschreibungen der Beleuchtungseffekte zuschicken lassen, was „sehr bedeutend[e]“ Kosten verursachte. Allerdings äußerte sich Küstner im Nachhinein wenig begeistert: die Vorlagen wären ihm, „einige Meerprospekte und die dazu gehörige Maschinerie abgerechnet, weder schön noch richtig erschienen“, so dass sie als Vorlagen für die Leipziger Ausstattung nicht infrage kamen14. Im Brief an Winkler vom 13. Dezember 1826 ist zudem von Londoner Kostümfigurinen die Rede, die ihn ebenso wenig befriedigten. Um die eigenen Kosten etwas zu minimieren, bot der Direktor anderen Theatern die Weitergabe dieser Informationen (in kopierter Form) an, wie die erwähnten beiden Briefe belegen. Trotzdem waren die Kosten immens: Küstner selbst bezifferte sie in seinen Erinnerungen von 1830 auf über 1800 Taler für die Premiere, wobei der Großteil die Ausstattung betraf: 787 Taler und 6 Groschen für Dekorationen, 489 Taler und 17 Groschen für Garderobe, 486 Taler und 13 Groschen für die Maschinerie sowie 19 Taler und 2 Groschen für Requisiten15. Als nach dem Tod des Königs Friedrich August I. zur Huldigung an das in Leipzig anwesende neue Königspaar der Oberon am 23. Oktober 1827 erneut gegeben wurde, wurden Dekorationen, Garderobe etc. teils erneuert, wiederum für 624 Taler und 20 Groschen16. Immerhin hatte man das Honorar für den Komponisten eingespart, indem man statt dessen am 19. März 1827 eine Benefiz-Vorstellung des Freischütz für die Weber’schen Erben veranstaltete17. Leipziger Oberon-Figurinen und Theaterzettel zur 25. Aufführung am 19. September 1827; Collage aus: Friedrich Schulze, Hundert Jahre Leipziger Stadttheater. Ein geschichtlicher Rückblick, Leipzig 1917 Die für Leipzig gewaltigen Investitionen rentierten sich freilich angesichts des großen Publikumszuspruchs: Bis einschließlich 6. Mai 1828 gingen 42 Vorstellungen der Oper über die Leipziger Bühne (in Spitzenzeiten bis zu sechs Aufführungen in einem Monat) und erbrachten insgesamt eine Einnahme von 19.047 Talern, wobei der Direktor darauf hinwies, dass dies „bei aller Vortrefflichkeit der Musik, ohne diese Ausstattung nicht der Fall gewesen wäre“18. Die phantasievollen, hochgelobten Dekorationen schuf Ferdinand Gropius (ergänzt laut Theaterzettel durch eine Schlussdekoration des II. Akts von Friedrich Traugott Georgi); zwei davon hob Küstner in seinen Erinnerungen als besonders gelungen hervor: „die Halle mit Liliensäulen und wasserspeienden Schwänen [Szene I/1] und den maurischen Saal [wohl zu Szene III/2 oder 4]“19. Maßgeblichen Beitrag am Gelingen der szenischen Umsetzung hatte außerdem der Theatermeister und Maschinist Höck, wie im Bericht des Morgenblatts für gebildete Stände ausdrücklich hervorgehoben wird20. Die in den Berichten der Abend-Zeitung sowie der Wiener Modenzeitung positiv hervorgehobenen Tänze hatte laut Theaterzettel der in den Aufführungsbesprechungen nur selten namentlich genannte Gottlob Michael Wentzel choreographiert.

Die musikalische Umsetzung durch das Leipziger Personal fand überwiegend Lob, gerügt wurden lediglich die zu schwache Besetzung der Chöre und die Besetzung der Titelfigur mit einem Bass statt wie vorgesehen mit einem Tenor. Interessanterweise wird die Leistung des Orchesters – wenn überhaupt – meist nur beiläufig erwähnt, wie beispielsweise in Ottwalds Premierenbericht der Abend-Zeitung, wo es lediglich als „recht brav“ beurteilt wurde, in einem Atemzug mit der Bühnenmaschinerie. In den Bemerkungen der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung ist die Leistung der Musiker allerdings mehrfach als „trefflich“ hervorgehoben, nur der Solocellist in Hüons Arie Nr. 5 wurde ausdrücklich gerügt. Gänzlich ungenannt bleibt, wie so oft in dieser Zeit, der musikalische Leiter; Theaterzettel zur deutschen Erstaufführung in Leipzig es dürfte sich mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit um den seit 1821 in Leipzig engagierten Musikdirektor Heinrich Aloys Präger gehandelt haben. Erwähnt ist der für die Einstudierung der Chöre Verantwortliche: Wilhelm Fischer, der zudem den Scherasmin sang. Die Sänger der beiden Hauptpartien leisteten das ihnen Mögliche: Franz Xaver Vetter (er sang in Leipzig immerhin auch den Adolar in der Euryanthe) teilte seine Kräfte als Hüon zumindest in der Premiere, wie Ottwald in der Abend-Zeitung berichtet, nicht klug genug ein und „übernahm sich […] bereits in der Mitte“. Der Kritiker der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung merkte in seiner Besprechung allerdings bereits zur großen Arie im I. Akt an, man hätte dem Sänger „mehr Kraft gewünscht“. Freilich zweifelte der Rezensent der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung in seiner Besprechung, ob es überhaupt einen Tenor gäbe, der gleichermaßen Kraft wie Gewandtheit der Stimme besäße, um dieser Nummer gerecht zu werden. Katharina Canzi als Rezia wird in Ottwalds Besprechung vor allem wegen darstellerischer Defizite gerügt, während der Kritiker der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung in seiner Darstellung konzidierte, der Ozean-Arie im II. Akt wären wohl „nur wenige Sängerinnen vollkommen gewachsen“.

Die vollständige Besetzung überliefert der Theaterzettel; in der nachfolgenden Übersicht werden zusätzlich Rollenwechsel im Verlauf des Jahres 1827 berücksichtigt:

Rolle Premierenbesetzung alternierende Besetzung 1827
Oberon, König der Elfen Eduard Genast Eduard Voigt
Puck, sein dienender Geist Elise Erhardt
Droll [ebenso] Auguste Lauber Luise Wagner
Kaiser Karl der Große Ludwig Brand [stumme Partie gestrichen]
Huon von Bordeaux, Herzog von Guienne Franz Xaver Vetter Joseph August Höfler
Scherasmin, sein Knappe Wilhelm Fischer
Harun al Raschid, Kalif von Bagdad Gustav Köckert Ludwig Reinecke
Rezia, dessen Tochter Katharina Canzi Wilhelmine Streit
Fatime, deren Sklavin und Gespielin Doris Devrient Anna Babette Elisabeth von Zieten
Namuna, der Fatime Base Philippine Köckert Magdalena Schmelka
Babekan, syrischer Prinz Carl Franz Burghardt
Almansor, Emir von Tunis Eduard Stein
Roschana, seine Gemahlin Wilhelmine Miedke
Nadine, deren Sklavin Demoiselle Tell
Abdallah, ein Seeräuber Traugott Gay
Erster Sarazene Herr Hofmann
Zweiter Sarazene Herr Krebs

Das Interesse an der deutschen Erstaufführung des Oberon war – nach dem spektakulären Erfolg des Freischütz und der eher zwiespältigen Aufnahme der Euryanthe – erwartbar groß; entsprechend umfangreich ist die Zahl der Presseberichte und privaten Mitteilungen zu diesem Ereignis; eine Auswahl wird im Rahmen der Weber-Gesamtausgabe vorgestellt (Übersicht siehe unten). Dabei wird immer wieder die besondere Leistung des Leipziger Theaters hervorgehoben: „Leipzig kann mit Recht darauf stolz seyn, dieses Meisterwerk des Unsterblichen in Deutschland zuerst in die Scene gebracht zu haben“, schrieb beispielsweise der Wiener Ignaz Franz Mosel an Friedrich Rochlitz in seinem Brief vom März 1827. Webers Musik wurde fast ausnahmslos in höchsten Tönen gelobt; begeistert urteilte Rochlitz im Brief an Tobias Haslinger vom 28. Dezember 1826, Weber habe „ein geniales, vortreffliches Werk“ geschaffen, „ganz von seinen andern verschieden […,] anmuthiger und einnehmender, als die Euryanthe; und im Ganzen des Charakters und der Schreibart weit fester gehalten, als der Freyschütz“. Ganz besonders beeindruckte ihn, wie er am 11. Januar 1827 an Carl August Böttiger schrieb, dass der Komponist, obgleich das originale Libretto „als eine Reihe – weniger verbundener, als an einander gehangener Scenen und Tableaus“ zu bezeichnen sei, „ein wahres Ganze[s] herzustellen vermocht hat; und ein Ganzes, das sich nicht nur von den Opern aller Andern, sondern auch von seinen eigenen andern, ganz absondert.“ Im Bericht der Allgemeinen Zeitung heißt es gar vollmundig: „Die Komposition ist Weber’s eigene Apotheose, übertrift alle seine vorhergehenden Leistungen“.

Kritischer wurde, wie bereits von Rochlitz angedeutet, das Libretto und dessen Übersetzung und Einrichtung durch Winkler betrachtet. Dabei wies Amadeus Wendt in seinem Beitrag im Morgenblatt für gebildete Stände darauf hin, dass „man deutschen Theaterdirektionen rathen muß“, den Dialog, „wie hier [also in Leipzig] geschehen, so viel als möglich zu kürzen“. In Leipzig war demnach Winklers Bearbeitung eingestrichen worden. Auch Küstner erwähnt in einem Brief an Winkler vom 27. Dezember 1826 einige von ihm am Textbuch vorgenommene Änderungen, „die wohl von andern Direkzionen nachgeahmt werden dürften“, benennt aber nur eine genauer: er habe dem Puck „noch einen andern dienenden Geist, Droll, beigefügt“, da ihm die Interpretin des Puck „nicht den bedeutenden Erzählungen in Versen gewachsen schien“. Die Darstellerin des Droll spreche deshalb „die bedeutendsten Reden, die zum Erfolg des 1t Aktes beitragen“. Diese eigentlich nur der Leipziger Besetzung geschuldete Aufteilung der Rolle des Puck wurde nachfolgend tatsächlich von den meisten Theatern übernommen.

Auch einige Leipziger Kürzungen könnten rezeptionsgeschichtlich prägend gewesen sein, allerdings fehlen zum Beweis dieser Annahme bislang eindeutige Belege. Küstner bot Winkler im erwähnten Brief an, ihm bei einer persönlichen Begegnung die Leipziger Eingriffe zu erläutern, so dass einige Änderungen in die Dresdner Aufführungsvorbereitungen eingeflossen sein könnten. Ein Libretto mit den Dresdner Korrekturen wurde wiederum im Frühjahr 1828 von Caroline von Weber nach Berlin gesandt21 und diente dort als Einstudierungsmaterial.

Einhellige Kritik erntete in Leipzig die Finalgestaltung mit dem unvermittelten szenischen Sprung von Tunis an den Hof Karls des Großen. Daher änderte man, wie Ottwald in der Abend-Zeitung berichtet, bereits nach wenigen Aufführungen die Schlussszene und griff dabei auch in die musikalische Struktur der Oper ein: Im Finale III verzichtete man auf den Ortswechsel und ließ den Schlusschor (als reinen Frauenchor) von den Feen singen; die Marcia maestoso fiel dem Rotstift zum Opfer. Dafür wurde eigens eine neue Schlussdekoration geschaffen: Eine „Tempelrotunde“, vor der die „Elfen in zauberisch schönen Gruppen“ postiert wurden, während Oberon mit Titania (wohl in einem Wolkenwagen) „emporschwebt“. Bei welcher Vorstellung dieses neue Finale erstmals zu sehen war, ließ sich bislang nicht klären. Ottwald besuchte nach eigener Darstellung die siebente Vorstellung der Oper am 24. Januar 1827. Der Kritiker der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung berichtete nach Besuch der zweiten Vorstellung am 29. Dezember 1826 noch vom Szenenwechsel innerhalb des Finales und erwähnte auch den Marsch. Dagegen liest man in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung, dass „das leere, marionettenähnliche Erscheinen Carls des Grossen“ bereits bei der zweiten Aufführung „wegblieb“; tatsächlich ist der Darsteller der stummen Rolle auf späteren Theaterzetteln nicht mehr genannt.

Die Leipziger deutsche Erstaufführung ebnete dem Oberon seinen Weg in die deutschsprachige Theaterwelt. Die überwiegend positive Berichterstattung war sicherlich eine der Voraussetzungen für den Siegeszug der Oper in den folgenden Jahren, die mancherorts hinsichtlich der Aufführungszahlen selbst dem Freischütz Konkurrenz machte. Dabei ist erstaunlich, dass nicht nur große und mittlere Bühnen, sondern selbst reisende Theatergesellschaften das anspruchsvolle und aufwändige Werk in ihr Repertoire aufnahmen. Sieht man von einem Oberon-Pasticcio von Franz Gläser und Karl Meisl im Josefstädter Theater in Wien (Premiere: 20. März 1827; Orchestrierung nach dem Klavierauszug mit fremden Einlagen) einmal ab, sind für die ersten sechs Jahre nach der Leipziger Premiere folgende weitere deutschsprachige Erstaufführungen nachweisbar: Bremen (konzertant 30. Mai 1827, szenisch 23. Oktober 1827), Kassel (28. Juli 1827), Frankfurt/Main (16. September 1827), Hannover (6. November 1827), Breslau (13. November 1827), Gera (2. Februar 1828, Gesellschaft von E. Plock; diese Gesellschaft führte die Oper auch am 9. April 1828 in Altenburg erstmals auf), Dresden (24. Februar 1828), Mannheim (27. April 1828), Weimar (21. Mai 1828), Berlin (2. Juli 1828), Augsburg (24. August 1828), Prag (4. Oktober 1828), Münster/Westfalen (19. November 1828, Ensemble des Detmolder Hoftheaters, das die Oper auch in Detmold am 14. Dezember 1828, Pyrmont am 12. Juli 1829 und Osnabrück am 20. September 1829 erstmals aufführte), Hamburg (15. Januar 1829), Magdeburg (Januar 1829), Wien (4. Februar 1829, nun in der Originalfassung in der Hofoper), München (29. März 1829), Schwerin (12. Mai 1829, weitere Erstaufführungen des Ensembles u. a. in Güstrow am 27. Mai 1829, Rostock am 16. Juni 1829, Doberan am 26. Juli 1829 und Wismar am 14. Oktober 1830), Pest (18. Mai 1829), Königsberg (25. Mai 1829), Elbing (26. Juni 1829, Ensemble des Danziger Theaters, dort erstmals am 10. Dezember 1829), Wiesbaden (26. Juli 1829, Theaterverbund mit Mainz, dort erstmals am 17. Dezember 1829), Rudolstadt (Gesellschaft von H. E. Bethmann, 28. August 1829, dieselbe Gesellschaft auch in Erfurt am 16. Dezember 1830, Dessau am 25. Februar 1831 und Meiningen am 11. Dezember 1832), Görlitz (Gesellschaft von Chr. Faller, 4. Dezember 1829, dieselbe Gesellschaft auch in Bautzen am 10. Dezember 1830), Sondershausen (25. Dezember 1829), Aachen (9. März 1830), Paris (Théâtre Italien, deutschsprachiges Gastspiel der Gesellschaft von J. A. Röckel, 25. Mai 1830), Freiberg/Sachsen (Gesellschaft von Karl Kramer, 1830), Frankfurt/Oder (Gesellschaft von Ernst und Caroline Vogt, Februar 1831), Stuttgart (10. April 1831), Straßburg (1. Juni 1831, Theaterverbund mit Freiburg/Breisgau, dort erstmals am 29. Dezember 1831), Stettin (Frühsommer 1831, dasselbe Ensemble erstmals in Putbus am 1. August 1832 und in Stralsund am 14. September 1832), Sangerhausen (Gesellschaft von E. Bello, 11. August 1831), Brünn (10. Oktober 1831), Köln (14. Oktober 1831), Nürnberg (15. Januar 1832), Würzburg (23. April 1832), Riga (27. April 1832), Braunschweig (1. November 1832), Reval (1832).

Innenansicht des Leipziger Theaters um 1830; Lithographie nach Thiele; Leipzig, Stadtgeschichtliches Museum, Inv. Nr. K/865/2003

Zeitgenössische Urteile zur Leipziger Erstaufführungsserie (in Auswahl)

Presseberichte:

Erinnerungen von Zeitzeugen:

Karl Theodor Küstner, Rückblick auf das Leipziger Stadttheater. Ein Beitrag zur Geschichte des Leipziger Theaters, nebst allgemeinen Bemerkungen über die Bühnenleitung in artistischer, wie finanzieller Hinsicht, Leipzig 1830, S. 152–154
Eduard Genast, Aus dem Tagebuche eines alten Schauspielers, Leipzig 1862, S. 230f.

Einzelnachweise

  1. 1Vgl. William Thomas Parke, Musical Memoirs; comprising an Account of the General State of Music in England. From the first Commemoration of Handel, in 1784, to the Year 1830, London 1830, Bd. 2, S. 228: „The music of this opera is a refined, scientific, and characteristic composition, and the overture is an ingenious and masterly production. It was loudly encored. This opera, howewer, did not become as popular as that of ‚Der Freyschütz.‘“
  2. 2Nicht fassungsrelevant ist das Fehlen kleinerer Nummern (Melodramen Nr. 9 und 14) in beiden Klavierauszügen (dem englischen wie dem deutschen); diese erschienen Weber – ebenso wie zunächst Rezias Vision Nr. 3, die erst auf Intervention der Verlage nachgereicht wurde, – für das Medium des Klavierauszugs zu unbedeutend, sind aber (wohl mit Ausnahme der Nr. 9C) integraler Bestandteil sowohl der englischen wie der deutschen Bühneneinrichtung.
  3. 3Das deutsche Libretto lag am 16. Juni 1826 definitiv im Druck vor; vgl. den Bericht in der Allgemeinen Zeitung vom 23. Juni 1826. Es wurde von der zeitgenössischen Literaturkritik unterschiedlich bewertet. Der Klavierauszug erschien Anfang August; vgl. Literarisch‑artistisch‑musikalischer Anzeiger zum Freimüthigen und zur musikalischen Zeitung, 1826, Nr. 9 (5. August).
  4. 4Oberon, König der Elfen. Romantische Feenoper in drey Aufzügen. Nach dem englischen, der Tondichtung des Herrn Kapellmeister Freyherrn Karl Maria von Weber untergelegten, Originale von J. R. Planché, für die deutsche Bühne übersetzt von Theodor Hell, Dresden und Leipzig: Arnold, 1826, S. VIIIf.
  5. 5Die deutsche Version des Klavierauszugs hatte Weber per Kontrakt vom Februar 1826 seinem Hauptverleger Adolph Martin Schlesinger zugesprochen.
  6. 6Die Bassstimme im Quartett war bei der Uraufführung nicht Scherasmin, sondern dem Kapitän des Schiffs zugeordnet; im Terzett übernahm der Darsteller des griechischen Sklaven den Scherasmin-Part.
  7. 7Vgl. auch die Empfangsbescheinigungen von Joseph von Auffenberg, dem Präsidenten des Karlsruher Hoftheatercomités, vom 20. Februar 1826 sowie von Johann August Stöger, dem Direktor des Ständischen Theaters in Graz sowie des Theaters in Preßburg, vom 23. Februar 1826. Graf Brühl erbat bereits in seinem Brief vom 24. Februar 1826 die Zusendung nach Berlin.
  8. 8Zur Leipziger Einstudierung und deren Vorbereitung vgl. auch Eveline Bartlitz in Weberiana 24, darin S. 5–22.
  9. 9Vgl. Karl Theodor Küstner, Rückblick auf das Leipziger Stadttheater. Ein Beitrag zur Geschichte des Leipziger Theaters, nebst allgemeinen Bemerkungen über die Bühnenleitung in artistischer, wie finanzieller Hinsicht, Leipzig 1830, S. 154.
  10. 10Vgl. Karl Theodor von Küstner, Vierunddreißig Jahre meiner Theaterleitung in Leipzig, Darmstadt, München und Berlin, Leipzig 1853, S. 23.
  11. 11Winkler war als Libretto-Bearbeiter in Vertretung des sich in England aufhaltenden Komponisten offenbar in der Vorbereitungsphase der wichtigste Ansprechpartner für Küstner. Korrespondenz zwischen Küstner und Weber ist für 1826 nicht dokumentiert; entsprechende Tagebucheinträge Webers liegen nicht vor.
  12. 121824 gab es am Vorabend (22. Dezember) als Festproduktion eine Neueinstudierung von Kotzebues Hussiten vor Naumburg, 1825 wählte man Rossinis Donna del lago. Frühere Fest-Produktionen galten Rossinis Tancredi (1817), Glucks Iphigenie en Tauride (1818), Oehlenschlägers Correggio (1819) und W. Gerhards Schauspiel Sophronia (22. Dezember 1820).
  13. 13Vgl. die Angabe auf dem Theaterzettel sowie (mit geringfügigen orthographischen Abweichungen) in der Anzeige in: Allergnädigst privilegirtes Leipziger Tageblatt, 1826, Nr. 177 (24. Dezember), S. 1031: „Zur Feyer des Geburtsfestes Seiner Majestät, des Königs, am Abend nach dem hohen Tage“, laut Zeitungsanzeige „Mit aufgehobenem Abonnement und Meßpreisen“.
  14. 14Küstner 1830 (wie Anm. 9), S. 153.
  15. 15Küstner 1830 (wie Anm. 9), S. 313. Es gibt auch abweichende Angaben: Laut Protokoll zur Konferenz des Kuratoriums der Königlichen Schauspiele in Berlin am 29. Februar 1828 beliefen sich die Gesamtkosten in Leipzig angeblich auf 2047 Taler, davon 787 Taler für Dekorationen.
  16. 16Küstner 1830 (wie Anm. 9), S. 166f. und 313.
  17. 17Küstner 1830 (wie Anm. 9), S. 160–162 (demnach betrug die Einnahme 613 Taler und 20 Groschen) und 313. Die Honorarbefreiung für Leipzig bestätigt auch das Protokoll zur Konferenz des Kuratoriums der Königlichen Schauspiele in Berlin am 23. Februar 1827.
  18. 18Küstner 1830 (wie Anm. 9), S. 314. In Küstner 1853 (wie Anm. 10), S. 51 werden die Einnahmen aufgerundet auf 20.000 Taler.
  19. 19Küstner 1830 (wie Anm. 9), S. 153. Glaubt man dem Berichterstatter der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung, so war allerdings gerade die Halle Oberons (und dieselbe nochmals verändert im III. Akt als Palast-Halle Almansors in Tunis) keine gänzlich neue Dekoration, sondern hatte ganz ähnlich bereits in Spohrs Berggeist (Premiere: 16. September 1825) Verwendung gefunden. Möglicherweise war lediglich der Schwanen-Brunnen (als Bezugnahme auf Oberons Schwanen-Wagen) als neues Dekorationsteil hinzugekommen.
  20. 20Höck wechselte 1828 von Leipzig an das Stadttheater Hamburg und war dort erneut (nun gemeinsam mit dem Dekorationsmaler Francesco Cocchi) in besonderem Maße am Erfolg der Oberon-Einstudierung beteiligt; vgl. die Berichte in den Originalien aus dem Gebiete der Wahrheit, Kunst, Laune und Phantasie vom 26. Januar 1829 sowie der Abend-Zeitung vom 3. April 1829.
  21. 21Vgl. den Brief von Graf Brühl an K. T. Winkler vom 13. März 1828. Dabei könnte es sich um den noch heute greifbaren durchschossenen Druck der Winkler-Übersetzung (Leipzig/Dresden 1826) mit handschriftlichen Annotationen aus der Berliner Theaterbibliothek (D-B, Mus. ms. TO 477, 2a) handeln, in dem allerdings auch nachträgliche Berliner Striche und Vermerke zu finden sind, so dass Dresdner und Berliner Eingriffe nicht in jedem Fall voneinander zu trennen sind, eindeutig ist lediglich, dass der Druck erst in Berlin mit zusätzlichen Leerseiten durchschossen wurde und alle darauf ergänzten Notizen sowie die darauf bezüglichen Eintragungen auf den Druckseiten erst in Berlin vorgenommen wurden.

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